Nick Rombes in una lunga intervista con Therese Grisham sul post-cinematografico dei film Paranormal Activity e Paranormal Activity 2.
Therese Grisham: Voglio iniziare dal livello più teorico, per scoprire dove posizioni il tuo pensiero riguardo ai due film di cui stiamo parlando, Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) e Paranormal Activity 2 (Tod Williams, 2010). Sarebbe utile se fornissi una breve definizione di “post-cinematografico” o un termine equivalente con cui lavori, e includessi alcune osservazioni introduttive su questi film come post-cinematografici.
Nick Rombes: È bello essere qui e grazie per questa domanda introduttiva, Therese. Il mio pensiero sul post-cinema è stato certamente influenzato dagli scritti di Steven, in particolare nel suo saggio di filosofia cinematografica , “Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate, and Southland Tales” e nel suo libro, Post Cinematic Affect . Particolarmente giusta, credo, è l’affermazione di Steven su come la natura espressiva dei media post-cinematografici dia origine a “una sorta di sensibilità ambientale e fluttuante che permea la nostra società odierna”. La mia mappatura del post-cinema, ancora in corso, inizierebbe con questo fenomeno: l’immersione totalitaria della nostra vita quotidiana nella scia dell’immaginario digitale e cinematografico, come catturato così bene nei film sul paranormale che, al loro livello più fondamentale, , affrontano la questione di come navigare negli spazi privati di questo panorama dei nuovi media.
Mi rivolgerei qui a un concetto usato da alcuni psichiatri – la risonanza limbica – per descrivere come gli esseri umani apparentemente “si sintonizzano” tra loro attraverso la sintonizzazione neurale e i neuroni specchio. Il post-cinema è vivo; nella misura in cui genera affetto in noi, noi generiamo affetto in esso. Ci sentiamo e ci sentiamo indietro. Come il cinema abbia raggiunto questo stato d’animo rimane avvolto nel mistero e necessita di essere teorizzato; per fare ciò, potremmo rivolgerci alle discipline della fisica quantistica e della psicopatologia, i cui metodi sono (nella migliore delle ipotesi) sperimentali nel senso migliore e più radicale del termine.
Nei film sul paranormale non sono la casa o i personaggi ad essere infestati, ma le telecamere, siano esse mobili e a mano (come nel primo film) o fisse e fisse (come nel secondo). Da un lato, mi chiedo se questo deformi i cliché dei reality che sono così familiari.
Il Cinema all’avanguardia e il post-cinema
Un’altra caratteristica del post-cinema riguarda l’avanguardia che, storicamente, ha svolto un ruolo importante nel mantenere una certa distanza critica tra cinema e cultura di massa e ha coltivato una certa aura e mistica attorno al “film” in generale. (Sebbene, come ha eloquentemente sostenuto Robert Ray, i movimenti d’avanguardia sono stati tipicamente guidati dalle star e hanno cercato l’accettazione da parte del mainstream.) Ma è possibile un’avanguardia cinematografica oggi? I film sul paranormale sono illustrativi. In circostanze storiche leggermente diverse, potremmo vederli come avanguardia.
Probabilmente, i loro esperimenti con forma e costrizione – in particolare Paranormal 2 – sono rigorosi quanto altri film contemporanei considerati sperimentali o, almeno, stimolanti, come Ten (Abbas Kiarostami, 2002; due fotocamere digitali montate), Russian Ark (Alexander Sokurov , 2002; una ripresa continua di 96 minuti), o Timecode (Mike Figgis, 2000; schermo diviso in quattro quadranti, ciascuno dei quali mostra un’azione simultanea in tempo reale senza tagli). Il rapporto tra avanguardia e capitale è vario e articolato, ma va ricordato che il primo Paranormal è stato prodotto in modo indipendente, è costato solo circa 15.000 dollari ed è stato diretto da Oren Peli, un completo estraneo all’industria cinematografica e qualcuno che non hanno mai fatto un film, nemmeno un breve.
Il post-cinema è privo di diversi canali pubblicitari. A differenza della Nouvelle Vague francese, del Neorealismo italiano o del movimento della Cultura cinematografica , non c’è nessuno che affermi che film come The Blair Witch Project o i film sul Paranormale siano sperimentali, e quindi non lo sono. Le persone che realizzano questi film, a differenza di Lars von Trier, Stan Brakhage o Maya Deren, non sono anche scrittori, critici o provocatori. L’avanguardia ha sempre fatto affidamento sulla pubblicità per raggiungere e controllare la sua posizione, un tempo famigerata, ai margini del canone.
Nel mondo post-cinema, la proliferazione dei social media non ha prodotto più discorsi tra le piattaforme, ma meno. I cineasti sono, in generale, pubblicisti piuttosto che agenti di disastri. Non è che il capitale abbia completamente mercificato il cinema (non sembra essere il caso), ma piuttosto che il post-cinema non ha la potente meta-narrativa per nuotare controcorrente contro le correnti della pubblicità non ortodossa.
“Dove sono le voci che proclamano il post-cinema d’avanguardia come post-cinema d’avanguardia?”
Julia Leyda : Sono d’accordo con Nick sul fatto che il precedente lavoro di Steve sul post-cinematografico sia una solida base da cui iniziare una discussione sui due film Paranormal Activity ora in uscita. In particolare, voglio solo sottolineare ciò che mi interessa di più nelle elaborazioni di Steve nell’estratto Film-Philosophy dal libro di Steve, Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales. Principalmente, mi piace l’attenzione che presta alle interconnessioni tra tecnologia (in particolare le nuove modalità di produzione digitali), capitale e affetto. Sostiene che le produzioni mediali post-cinematografiche generano soggettività e. . . svolgono un ruolo cruciale nella valorizzazione del capitale. Proprio come il vecchio sistema di montaggio in continuità di Hollywood era parte integrante del modo di produzione fordista, così i metodi di montaggio e i dispositivi formali dei video e dei film digitali appartengono direttamente all’infrastruttura informatica e tecnologica della finanza neoliberista.
Ciò risulta particolarmente vero per me in questi film, forse ancora di più nel secondo, perché esiste una relazione molto chiara tra la cinematografia digitale e il montaggio e il modo in cui mi sento rinchiuso in determinate modalità percettive. Ad esempio, il filmato della telecamera di sicurezza fissa mi costringe a scansionare continuamente l’inquadratura perché mi rendo conto che la telecamera non individuerà azioni o dettagli su cui dovrei concentrarmi. Come puoi vedere qui, di solito non riesco a rimanere a lungo a un livello teorico senza ricorrere all’esemplificazione: di solito è l’unico modo in cui riesco a dare un senso alla teoria. Ma sento anche che la definizione di Steve incoraggia una lettura politica che tenga conto del modo in cui genere, razza e classe sono strettamente intrecciati nei film, ancora una volta in particolare in PA2 . In questo film mi colpiscono le rapide e pericolose inversioni dei rapporti di potere su alcuni assi diversi. In primo luogo, e ovviamente, la stessa casa americana della classe media suburbana. Certamente la tradizione secolare del gotico e del romanzo horror della casa stregata, e poi del film, getta le basi per la rappresentazione di questo film dello spazio domestico defamiliarizzato trasformato in un luogo di terrore (un cenno anche a Home Noir di Therese). Ma più specificamente, per questo particolare spettatore, questi film ritraggono brillantemente, nella loro verosimiglianza a basso budget, l’incubo immobiliare americano del ventunesimo secolo. Anche se sono americano, non vivo negli Stati Uniti dal 1998, quindi la mia esperienza con le MacMansions e il tipo di stile di vita suburbano che vediamo qui è molto mediata, ma questo film mi è sembrato un’articolazione dell’eccesso di quel tempo. e il luogo: spazio vitale personale, prodotti di consumo, automobili, piscine, uso dell’energia, strumenti finanziari di nuova concezione e così via. C’è anche l’implicazione che un antenato maschio in passato abbia stretto un patto faustiano con un demone in cambio di ricchezza materiale. In questo senso, vedo il film sulla scia di alcuni film horror di Romero: non solo la casa isolata di La notte dei morti viventi e il centro commerciale di L’alba dei morti viventi , ma anche la desolazione della cintura di ruggine della periferia di Pittsburgh. a Martino . Come questi e altri film horror sul genere corporeo, la causa dell’orrore non è legata a un luogo particolare come un fantasma o un poltergeist: è basata sul corpo stesso. Il fatto che sembri sempre (finora) essere un corpo femminile giovane potrebbe essere spiegato meglio nel terzo film, in uscita tra pochi mesi.
Un altro ovvio capovolgimento dei rapporti di potere avviene tra la famiglia e la loro domestica latina, che all’inizio chiamano con condiscendenza “tata”, lasciando intendere che sia esclusivamente un’assistente all’infanzia. Ma più tardi la vediamo cucinare, fare il bucato e pulire la casa. Il film ripete il cliché secondo cui lei è come una di famiglia fino a quando non viene licenziata sommariamente, per poi essere convocata nuovamente quando si rendono conto di aver bisogno della sua esperienza. A quel punto, ha il controllo completo sulla famiglia: fortunatamente per loro, sembra che si prenda davvero cura di loro e non coglie l’occasione per vendicarsi su di loro, come fanno le persone oppresse in tanti film horror come Drag Me To Hell. (2009). Come nel ciclo horror di Tourneur/Lewton e in tanti altri, vediamo qui un ricco maschio bianco rifiutare la conoscenza atavica di un personaggio femminile Altro, seguito dalla sua accettazione e dipendenza dalla sua conoscenza. Ma per continuare a osservare le relazioni di potere e le loro inversioni, vedo la tecnologia stessa in un tenue rapporto di potere con i proprietari di casa, mentre acquistano il sistema di sorveglianza di sicurezza e le videocamere domestiche ma lottano per il controllo del loro funzionamento, e sembrano più tardi dipendere da loro per la propria sopravvivenza. Ad un certo punto di ogni film, il pubblico riconosce una forma di ironia drammatica digitale: le telecamere “sanno” e “vedono” più dei personaggi, e di conseguenza facciamo altrettanto. L’onniscienza delle telecamere di sicurezza, tuttavia, comincia ad assomigliare a una forma di dominio sulle persone – non tanto che le telecamere siano infestate, credo, quanto che le telecamere sono testimoni superiori, che vedono tutto e che non possono intervenire e costringerci anche testimoniare impotente. Sento un tono quasi sadico emanare da questo tipo di sorveglianza forzata e ostacolata: i video di sicurezza come strumento di tortura del pubblico. In questo senso, le modalità di produzione digitale sembrano avere influenza sul tipo di affetto generato dal film.
Steven Shaviro: Il mio senso del post-cinematografico deriva innanzitutto dalla teoria dei media. Il cinema è generalmente considerato il mezzo dominante, o forma estetica, del ventesimo secolo. Evidentemente non ha più questa posizione nel ventunesimo. Allora comincio chiedendomi: qual è il ruolo o la posizione del cinema quando non è più ciò che Fredric Jameson chiama una “dominante culturale”, quando è stato “superato” dai media digitali e informatici? (Lascio “superato” tra virgolette per evitare di dare a questo termine un significato teleologico, come se lo spostamento di un medium da parte di un altro fosse sempre una questione di progressione logica, o di avanzamento verso uno scopo complessivo. Mentre il discorso teleologico di André Bazin “mito del cinema totale” è certamente degno di considerazione a questo proposito, ci sono anche molti altri fattori in gioco; la situazione è complessamente sovradeterminata).
Naturalmente, se vogliamo essere del tutto rigorosi, il cinema è stato dominante solo nella prima metà del XX secolo; nella seconda metà ha lasciato il posto alla televisione. Ma per molto tempo è rimasta in vigore una sorta di gerarchia: il “grande schermo” ha continuato a dominare il “piccolo schermo” in termini di significato sociale e prestigio culturale, anche se quest’ultimo generava maggiori entrate ed era guardato da un pubblico più vasto. numero di persone molto maggiore. Già negli anni Cinquanta i film raggiunsero una seconda vita in televisione; solo molto tempo dopo a qualcuno venne l’idea di realizzare remake cinematografici di programmi televisivi. È vero che le notizie televisive, o trasmesse in diretta, divennero importanti praticamente subito: si pensi al discorso di Dama di Nixon (1952), ai dibattiti Nixon-Kennedy (1960) e alla copertura dell’assassinio di Kennedy (1963). Ma è stato solo negli ultimi dieci anni o due che il dramma televisivo è stato visto come più profondo e rilevante del dramma cinematografico. (Negli anni ’70, i film Il Padrino e Taxi Driver erano punti di riferimento culturali; negli ultimi dieci anni, punti di riferimento simili sono spettacoli come I Soprano e The Wire ).
Solo gradualmente il cinema perse il suo ruolo dominante, sulla scia di tutta una serie di innovazioni elettroniche e poi digitali. Teorici come Anne Friedberg e Lev Manovich hanno scritto su molti di questi: includono la crescita della televisione via cavo multicanale, l’uso crescente del telecomando a infrarossi, lo sviluppo di videoregistratori, DVD e DVR, l’ubiquità dei personal computer, con i loro strutture per catturare e modificare immagini e suoni, la crescente popolarità e sofisticatezza dei giochi per computer e l’espansione di Internet, che consente tutti i tipi di caricamento e download, l’ascesa di siti come Hulu e YouTube e la disponibilità di video in streaming.
Questi sviluppi delle tecnologie video (elettroniche) e digitali hanno completamente sconvolto sia i film che la televisione tradizionale. Hanno introdotto una dominante culturale completamente nuova, o regime culturale-tecnologico: un regime i cui contorni non ci sono ancora del tutto chiari. Sappiamo che le nuove tecnologie digitali hanno reso la produzione, il montaggio, la distribuzione, il campionamento e il remix di materiale audiovisivo più facili e diffusi di quanto non sia mai stato prima; e sappiamo che questo materiale è ora accessibile in una gamma di contesti più ampia che mai, in più luoghi e su schermi di dimensioni variabili dal minuscolo (telefoni cellulari) al gigantesco (IMAX). Sappiamo anche che questo nuovo ambiente mediatico è strumentale e profondamente radicato in un complesso di sviluppi sociali, economici e politici: globalizzazione, finanziarizzazione, produzione just-in-time postfordista e “accumulazione flessibile” (come dice David Harvey lo chiama), la precarizzazione del lavoro e la microsorveglianza diffusa. (Molti di questi sviluppi non sono nuovi, nel senso che sono intrinseci alla logica del capitalismo, e sono stati delineati da Marx un secolo e mezzo fa; ma li stiamo sperimentando in nuove forme e con nuovi gradi di intensità).
Questo è il contesto in cui colloco il post-cinematografico. La domanda particolare a cui sto cercando di rispondere, in questo campo molto più ampio, è la seguente: cosa succede al cinema quando non è più una dominante culturale, quando le sue tecnologie fondamentali di produzione e ricezione sono diventate obsolete o sono state inglobate forze e poteri radicalmente diversi? Qual è il ruolo del cinema, se ormai siamo andati oltre quello che Jonathan Beller chiama “il modo di produzione cinematografico”? Qual è l’ontologia dell’immagine digitale, o post-cinematografica, audiovisiva, e come si relaziona con l’ontologia dell’immagine fotografica di Bazin? In che modo particolari film, o opere audiovisive, si reinventano o scoprono nuovi poteri espressivi, proprio in un tempo che non è più cinematografico o cinemacentrico? Come ha sottolineato molto tempo fa Marshall McLuhan, quando l’ambiente dei media cambia, tanto da sperimentare un “rapporto dei sensi” diverso rispetto a prima, le forme mediali più vecchie non necessariamente scompaiono; invece, vengono riproposti. Facciamo e guardiamo ancora film, così come trasmettiamo e ascoltiamo ancora la radio, e scriviamo e leggiamo romanzi; ma produciamo, trasmettiamo e scriviamo, proprio come guardiamo, ascoltiamo e leggiamo, in modi diversi rispetto a prima.
Penso che i due film (finora) Paranormal Activity siano potenti nel modo in cui esemplificano questi dilemmi e suggeriscono possibili risposte ad essi. Sono realizzati con tecnologie digitali recenti (avanzate, ma a basso costo) e incorporano anche queste tecnologie nelle loro narrazioni ed esplorano le nuove possibilità formali offerte da queste tecnologie. In quanto film horror, modulano l’effetto della paura attraverso, e con un’attenzione diretta, queste tecnologie digitali e le più ampie relazioni sociali ed economiche all’interno delle quali tali tecnologie sono integrate. I film Paranormal Activity infatti lavorano attraverso i principali cliché dell’horror del ventesimo secolo. In primo luogo, c’è la distruzione dello spazio che avviene quando misteriose forze aliene invadono la casa, manifestandosi nel luogo stesso della domesticità, della privacy e del nucleo familiare borghese-patriarcale. E in secondo luogo, c’è la deformazione (la dilatazione e la compressione) del tempo che avviene attraverso ritmi di terrore, anticipazione e urgenza: il tempo vuoto in cui i personaggi o il pubblico aspettano che succeda qualcosa, o che qualcosa arrivi, e il tempo troppo pieno in cui sono così sopraffatti da un attacco o da un’intrusione che diventa impossibile percepire ciò che sta accadendo in modo chiaro e distinto, o separare l’intrusione ultraterrena dalla risposta visceralmente intensificata (o dall’incapacità di rispondere adeguatamente). I film di Paranormal Activity riprendono queste modulazioni di spazio e tempo, ma in modi nuovi, perché le loro nuove tecnologie corrispondono o aiutano a istanziare nuove forme di costruzione spazio-temporale (si potrebbe pensare qui alla “compressione spazio-temporale” di David Harvey). o dello “spazio dei flussi” e del “tempo senza tempo” di Manuel Castells).
TG: La mia seconda domanda si riferisce a qualcosa che Nick ha menzionato nella sua risposta, ovvero la differenza tra il post-cinema in PA e PA2 e il reality. Una critica a questi film che ho letto e sentito spesso è che non sono interessanti proprio perché assomigliano a programmi TV che coinvolgono il “paranormale”, come Ghost Hunters e altri. È una critica valida? Perché o perché no?
NR: In un certo senso, penso che i film sul paranormale riflettano le ansie più profonde riguardo ai reality e al modo in cui riflettono la sovrabbondanza di sorveglianza stessa nella società americana. In risposta alla prima domanda, Julia ha scritto del “tenue rapporto di potere” tra i proprietari di casa e la tecnologia di telecamera/sorveglianza che installano per mantenersi al sicuro. Penso che questo sia un modo davvero utile per inquadrare ciò che accade in questi film. In questo paese non abbiamo molte conversazioni o dibattiti pubblici sulla sorveglianza e sulla corporatizzazione della privacy, nonostante il fatto che alcune nozioni fondamentali su cosa significhi essere un privato cittadino stiano subendo profonde trasformazioni. Il cinema è stato un luogo in cui le ansie culturali inarticolate possono essere affrontate in forma narrativa. Penso, ad esempio, ai problemi associati al “ritorno alla normalità” del secondo dopoguerra e al modo in cui i film noir hanno catturato queste tensioni attraverso il gioco dirompente di luci e ombre.
La reality TV sembra sempre incentrata sulla telecamera, e molto spesso accenna ma non critica del tutto la sua stessa funzione di trasformatore del desiderio privato in merce pubblica. I film sul paranormale , come Blair Witch , mettono ancora più in risalto la presenza della telecamera e trasformano in modo abbastanza efficace la telecamera in un agente dell’orrore. La presenza del male in questi film è invisibile proprio perché il male non esiste. Le telecamere stesse sono agenti di possessione, letteralmente: possiedono coloro che capitano nel loro sguardo. I reality lavorano per catturare momenti autentici delle emozioni umane: paura, gelosia, rabbia, amore. Ma alla base di tutto questo c’è la possessione: l’essere umano è tenuto in possesso dello sguardo altrui, lo sguardo fisso della macchina fotografica. Le nostre transazioni sia online che per strada sono ormai non solo abbondantemente sorvegliate, ma misteriosamente: quando non sappiamo nemmeno quando siamo osservati, tracciati, documentati. Questo è davvero un horror di dimensioni esistenziali, e quindi quale mezzo migliore del genere horror cinematografico per mettere in forma narrativa queste paure, dal momento che non riusciamo ad affrontare queste preoccupazioni nella sfera pubblica.
SS: Mi piace sia il commento di Julia su “una forma di ironia drammatica digitale: le telecamere ‘sanno’ e ‘vedono’ più dei personaggi”, sia il commento di Nick secondo cui “le telecamere stesse sono agenti di possessione, letteralmente: possiedono coloro che accadere nel loro sguardo.” Entrambi i film di Paranormal Activity giocano con il vecchio cliché dei film horror secondo cui le forze del male possono manifestarsi solo se le hai in qualche modo invitate a entrare, e che incoraggi e rafforzi tali forze solo quando le metti in discussione e cerchi di scoprire cosa fanno. Volere. Presumibilmente l’entità demoniaca che “vuole” possedere Katie, e riesce a farlo alla fine di entrambi i film, le darebbe comunque la caccia; ma sembra rafforzato proprio dagli apparati tecnologici installati per monitorarne l’attività.
Anche in entrambi i film il marito o il fidanzato installano l’attrezzatura di sorveglianza, pensando così di dimostrare che il pericolo non esiste. Questa è una variazione del tropo altrettanto familiare dei film horror della figura autoritaria maschile di controllo: un razionalista dalla mentalità ristretta e miscredente nel soprannaturale, il cui disprezzo per le paure “irrazionali” della donna aiuta solo a far precipitare la catastrofe. La razionalità tecnologica ironicamente conduce e incanala la forza irrazionale da cui avrebbe dovuto difendersi; un apparato di massima visibilità lavora per accogliere l’invisibile, l’invisibile, ciò che letteralmente non può essere visto. La forza demoniaca è visibile solo nei suoi effetti (schiantare mobili, sbattere una porta, appiccare un incendio, trascinare un corpo lungo il corridoio, ecc.); ha bisogno di incarnarsi nel corpo della donna (Katie) per poter agire con tutta la sua forza.
Non posso fare a meno di ricordare le formulazioni di Gilles Deleuze su forze e forme. Nel suo libro su Francis Bacon, Deleuze scrive che l’arte “non è questione di riprodurre o inventare forme, ma di catturare forze… Il compito della pittura è definito come il tentativo di rendere visibili forze che non sono esse stesse visibili. Allo stesso modo , la musica tenta di rendere sonore forze che non sono esse stesse.” Ogni sensazione è prodotta da forze, dice Deleuze, ma queste forze non possono essere percepite.
Deleuze scrive di ciò che chiama il “virtuale”; ma penso che la sua formulazione funzioni abbastanza bene, anche se invertita, per il genere horror. L’intrusione malvagia e demoniaca è una forza di per sé impalpabile, ma che diventa sensibile, afferrabile e palpabile nei suoi effetti. La forza si sforza, nei termini di Deleuze, di “attualizzare” se stessa. La forza del male viene dal Fuori: non da qualche altro luogo empirico, ma piuttosto da quello che Deleuze chiama ” un fuori che è più lontano di qualsiasi mondo esterno e persino di qualsiasi forma di esteriorità”. Questo Fuori è ciò che ci impone la sua intimità.
Deleuze viene spesso letto come una celebrazione dell’avvento di forze provenienti dall’Esterno; ma penso che questa sia una semplificazione eccessiva. In ogni caso, l’orrore tratta l’evento di questa intrusione con una vera e propria ambivalenza affettiva. L’invasione dall’Esterno produce sentimenti di terrore e ansia. Questo è, ovviamente, qualcosa che risale al perturbante di Freud un secolo fa (e in effetti alle fonti romantiche tedesche di Freud un secolo prima): è proprio la casa borghese, la sede dell’interiorità, l’unico rifugio che abbiamo da un uomo senza cuore. mondo, che diventa il luogo in cui si manifesta l’Esterno.
Nei film Paranormal Activity , la casa violata prende la forma di quella zona residenziale della classe media californiana che tanti americani hanno acquistato nell’ultimo decennio (e che molti di loro hanno successivamente perso dopo il collasso finanziario del 2008). C’è qualcosa di sostanzialmente anonimo in questo tipo di abitazione: sembra generica, anche dopo che ti sei sforzato di renderla “tua”. Ho letto da qualche parte che Oren Peli ha utilizzato la propria casa come set per il primo film; Non lo trovo affatto sorprendente. Vorrei sottolineare che non sto esprimendo alcun tipo di disgusto snob per la vita suburbana qui. (Vivo in una città e lontano dalla California, ma la mia casa è altrettanto generica; quasi tutti i miei arredi provengono da Costco o Ikea). Ma i film sottolineano una norma prevalente nell’interior design: è lo stile di vita a cui tutti aspiriamo. Solo le persone estremamente povere (o coloro che hanno recentemente perso la casa a causa di un pignoramento) ne sono privati; e solo gli estremamente ricchi possono permettersi qualcosa di più peculiare. Ed è proprio dentro questa generica insipidezza, nostro unico simulacro di interiorità, che si manifesta la forza dell’Esterno. Questa intrusione è allo stesso tempo la mia unica pretesa di singolarità, e qualcosa che minaccia di strapparmi da ogni conforto e da ogni speranza.
Naturalmente, ciò che distingue davvero i film Paranormal Activity dai precedenti film horror non è solo l’arredamento, ma la tecnologia. Tutto viene ripreso con telecamere a mano, con le telecamere integrate nei computer portatili o con telecamere di sorveglianza. Inoltre, queste tecnologie hanno un ruolo importante nei film stessi. Il risultato è una sorta di crollo dei livelli. Nei film modernisti di cinquant’anni fa (sia della New Wave francese che dell’avanguardia più radicalmente sperimentale), la mossa cruciale è stata quella di riconoscere esplicitamente che ciò che stavamo vedendo era un film, piuttosto che la realtà stessa. Ciò ha reso il film autoriflessivo e ha spostato la nostra osservazione a un meta-livello. Al contrario, non c’è nulla di “meta” nei film Paranormal Activity . L’uso di tecnologie che molte persone hanno già nelle loro case sottolinea il fatto che queste tecnologie non ci osservano dall’esterno, ma sono esse stesse profondamente intrecciate nella trama della vita quotidiana. Non esiste un livello speciale di autoriflessività; tutto avviene sullo stesso piano. Questo fa parte di ciò che rende questi film post-cinematografici. La tecnologia che registra l’attività misteriosa non è di per sé minimamente misteriosa.
In questo senso, i film Paranormal Activity sono molto diversi, non solo dai film horror degli anni ’70 e ’80, ma anche dal loro più ovvio predecessore, The Blair Witch Project (1999). Quel film è stato il primo film horror a utilizzare una tecnologia video economica e comunemente disponibile, presentata centralmente all’interno del film e utilizzata per produrlo. Ma Blair Witch era ancora più vicino al cinema più tradizionale nel suo uso della frammentazione e nel suo tendere al sublime. Al contrario, i film di Paranormal Activity enfatizzano l’iper-continuità piuttosto che la frammentazione: le loro riprese, dopo tutto, dovrebbero essere quelle di telecamere di sorveglianza sempre accese, o di videocamere domestiche che sono così economiche e facili da usare che li tiriamo fuori in ogni occasione, invece di riservarli per occasioni speciali. Inoltre, le intrusioni registrate o prodotte da queste telecamere non sono sublimi, come spesso accadeva negli horror più vecchi; piuttosto, tendono ad essere banali. Come ha scritto Nick nella sua precedente interpretazione di Paranormal Activity 2: “È attraverso la ripetizione monotona di queste immagini familiari [di telecamere di sorveglianza che forniscono viste fisse di varie stanze] che emerge lo spettro del disordine”.
Sebbene tutti noi scriviamo di video di “sorveglianza”, penso che questo termine sia forse un termine improprio. A differenza del tipo classico di sorveglianza descritto da Michel Foucault, qui non c’è nessuno che guarda l’uscita delle telecamere; non c’è nemmeno quell’incertezza che Foucault descrive se qualcuno stia guardando o meno. Dovremmo invece dire che solo il computer portatile guarda il filmato che compila. Il portatile non è uno spettatore e ancor meno un agente di sorveglianza. Piuttosto dovremmo dire che non è proprio nessuno . Ciò significa anche che noi, il pubblico, che guarda il film, noi stessi non siamo nessuno. Non c’è identificazione. Tutto è radicalmente spersonalizzato (che è ciò che accade quando tutto viene trasformato in semplici “dati” – che è ciò che fanno i computer). Pertanto, voglio precisare l’affermazione di Nick secondo cui, nei film, “gli esseri umani [sono] tenuti in possesso dello sguardo di un altro, lo sguardo fisso della telecamera”. non è qualcosa che potremmo intendere come uno sguardo possessivo: è, piuttosto, disssessivo. Allo stesso modo, quando Julia dice che “l’onniscienza delle telecamere di sicurezza… comincia ad assomigliare a una forma di dominio sulle persone” nel film, voglio precisare anche questo. Per me l’effetto delle telecamere non è quello di esercitare una maestria, ma piuttosto di eliminare ogni forma di maestria, di renderla impossibile e impensabile.
In breve, i film Paranormal Activity non parlano di sorveglianza, ma piuttosto di ciò che il futurista Jamais Cascio chiama sousveillance : “un recente neologismo che significa ‘guardare dal basso’ – in confronto a ‘sorveglianza’, che significa ‘guardare dall’alto’.” Cascio descrive quello che chiama un “Panopticon partecipativo”, invertendo il modello descritto da Foucault. Piuttosto che essere un’intrusione del Grande Fratello, questa nuova forma di raccolta dati è attualizzata da “milioni di telecamere e registratori nelle mani di milioni di Piccoli Fratelli e Piccole Sorelle”. Cascio nutre un certo grado di speranza utopica per questo processo: ha il potenziale per rendere i dati liberamente disponibili a chiunque, invece di essere monopolizzati dalle grandi aziende e dall’apparato di sicurezza statale. E devo dire che preferisco di gran lunga l’interpretazione di Cascio a quella, ad esempio, di Baudrillard, che denunciava ossessivamente l'”oscenità” e la mancanza di privacy e segretezza nella società “postmoderna”. Baudrillard mi appare sempre come l’ultimo degli intellettuali europei vecchio stile, inorridito dalla “volgarità” della cultura popolare americana. Penso però che i film di Paranormal Activity ci offrano qualcosa di completamente diverso: un senso di orrore che è proprio del mondo della sorveglianza, un mondo infinitamente “piatto” (Thomas Friedman), e che è meglio caratterizzato da un “piatto” ontologia” (Manuel Delanda).
JL: Sono incuriosito dal punto di vista di Steve secondo cui nessuno guarda, perché il laptop o le telecamere stanno digitalizzando la vita dei soggetti, trasformando così qualcosa che potremmo chiamare realtà in dati e quindi una sorta di nulla. Mi piace anche il suo uso del termine sousveillance, che certamente ha una premessa più ottimistica di quella di Baudrillard o anche di Foucault, in un certo senso. Ma questo mi fa chiedere perché sento che il filmato sia in qualche modo inquietante, come se la telecamera rappresentasse un osservatore o spettatore sinistro. Ciò potrebbe derivare dalla mia (eccessiva) familiarità con la cinematografia convenzionale dei film horror, che potremmo definire “stalker-cam” o “voyeur-cam”, in cui vediamo i personaggi da dietro un albero o attraverso la finestra, il che implica una visione nascosta o lontano osservatore segreto che, in un film horror, ha intenti malevoli. Vedere i personaggi da un punto di vista particolare che non possiamo attribuire è sconcertante.
Forse l’assenza di un male incarnato nel film contribuisce anche alla mia tendenza a conferire alle videocamere fisse (la fotocamera sul treppiede in PA e le telecamere di sicurezza in ogni stanza in PA2 ) alcune sfumature sinistre. Ciò si ricollega ai nostri precedenti commenti sulle telecamere e mi ricorda la familiare convenzione horror di de-familiarizzare la casa come rifugio e capovolgerla per renderla un luogo di terrore e inquietante. Nello specifico, le telecamere di sicurezza dovrebbero idealmente farci sentire più sicuri, eppure questi continui loop di nastro rendono noi e i personaggi più ansiosi rivelando ciò che Katie non potrà mai vedere in prima persona: se stessa mentre dorme e cosa succede mentre dorme. Non solo la telecamera ha quella visione “esterna” della persona addormentata, ma anche il demone: il dormiente non può mai vedere se stesso dall’esterno, tuttavia il demone può abitarla e quindi guardare dall’interno del suo corpo, della sua coscienza.
La mobilità e l’invisibilità del demone, la sua capacità di muoversi per la casa e anche di abitare nel corpo di Katie, riecheggia l’insidiosa mobilità del capitale finanziario, che alla fine ha causato il pignoramento di così tante coppie come quelle del film: possedute? Proprio come il demone esige il pagamento del contratto di un antenato, l’ipoteca predatoria consente a un estraneo di portargli via la casa e il focolare (per quanto generici e privi di carattere). Therese ha suggerito il termine “ondulato” e penso che si adatti a questo contesto: la digitalizzazione, la mobilità e il decentramento dei sistemi e degli strumenti finanziari li rendono più difficili da combattere o resistere. Quando vediamo le tracce del demone sul corpo di Katie, assumono la forma di segni di morsi in un cerchio ferito e lacerato: mi sembra che il morso di una lampreda potrebbe apparire se le lamprede mordessero gli umani. La lampreda è una creatura marina che si nutre succhiando altri pesci, proprio come il demone dipende dal corpo di Katie per dargli forma, e, beh, non devo spiegare l’ovvia metafora con l’industria dei mutui o addirittura con il capitale finanziario. generalmente. Ma la metafora del succhiasangue non sarebbe altrettanto efficace se si trattasse di un vampiro; i film usano il demone come un’entità malvagia più sfuggente, disincarnata ma personalizzata. Il fatto che possa e voglia seguire le sorelle per tutta la vita lo rende più spaventoso di un fantasma o di un poltergeist, e significa che allontanarsi non permetterà loro di scappare.
TG: Voglio concludere il nostro discorso con tre domande, una per ognuno di voi e quelli che trovo siano i vostri interessi. Rivolgo la mia prima domanda, che ha diverse parti correlate, a te, Nick.
In “Six Asides on Paranormal Activity 2″, pubblicato su Filmmaker Magazine, ti preoccupi molto di PA2 come film “d’avanguardia” e pensi a Tod Williams come a un autore d’avanguardia. Hai anche co-scritto ” The Fixed Camera Manifesto”, che hai originariamente pubblicato sul tuo blog, per contribuire a creare le condizioni per considerare gli autori che utilizzano una telecamera fissa – come Andy Warhol in Empire (1964) e Bong Joon-Ho in Influenza (2004) – -come avanguardia.
Perché è importante per te creare questo contesto? L’avanguardia, che di solito viene applicata ai film modernisti, è ancora una categoria praticabile? Noto che le condizioni di produzione della PA2 e dell’Empire, ad esempio, sono radicalmente diverse. Consideri PA2 post-cinematografico. E gli altri film d’avanguardia della tua lista? Inoltre, come si colloca il primo film, Paranormal Activity, che è stato realizzato utilizzando una telecamera a mano, nella tua considerazione dell’avanguardia attuale?
NR: L’avanguardia cinematografica è sempre stata molto consapevole di sé, cioè di sé stessa come contro-narrativa. Tuttavia, due sviluppi tardomoderni correlati hanno eroso la vitalità dell’avanguardia. In primo luogo, la velocità con cui le produzioni culturali marginali si spostano verso il mainstream ha distrutto la capacità dell’avanguardia di rimanere tale. In effetti, oggi non esiste una reale distinzione tra il mainstream pop/artistico e il pop/marginale artistico, ma non a causa del tanto commentato crollo delle distinzioni tra alto e basso, ma piuttosto perché l’aura dell’avanguardia evapora una volta che il consenso si forma attorno ad esso, e quel consenso si costruisce più rapidamente ora – attraverso Internet – rispetto a prima.
In secondo luogo, molte culture sono diventate “meta”, invischiate nelle immagini del proprio essere. Le nostre tecnologie e i nostri mezzi digitali non sono qualcosa da guardare, ma qualcosa che, a sua volta, ci “guarda”, facendo circolare i nostri sguardi in cicli perfetti senza perdita di generazione. Penso che in una domanda precedente ho menzionato come le telecamere nei film sul paranormale fossero in realtà infestate. Sono ossessionati dalle nostre stesse immagini, che ci fissano. Ora siamo sorveglianti di noi stessi. Questa intensa e narcisistica auto-riflessione significa che uno degli avamposti firmatari dell’avanguardia cinematografica – un’instancabile indagine delle proprie pratiche, che la separava in modi importanti dallo stile “invisibile” del film mainstream – è ora stato così completamente colonizzato che cessa di esistere, a meno che non venga richiamato all’esistenza.
Quanto al motivo per cui è importante creare un contesto d’avanguardia per film come Paranormal 2 , capisco che si tratti, in sostanza, di un gesto conservatore, di uno sforzo per recuperare e ripristinare una “tradizione”. In effetti, l’avanguardia cinematografica ha spesso guardato al passato, poiché figure canoniche come i fratelli Lumière, Edison, Méliès, Muybridge e altri hanno ispirato movimenti d’avanguardia diversi come i film strutturali e i provini di Warhol. È proprio questa natura conservatrice e nostalgica dell’avanguardia la sua contraddizione più radicale, il suo segreto più radicale. In effetti, questa dimensione ricorsiva consente ai film d’avanguardia più “avanzati” – come Wavelength (1967) di Michael Snow – di rimandare al cinema più “primitivo”. Allo stesso modo, le telecamere fisse con le loro riprese singole in Paranormal 2 si affidano ai film Lumière non solo per i loro vincoli formali (una ripresa, nessun montaggio) ma anche per il rapporto che creano tra il soggetto e la telecamera. Perché, come le persone dei film Lumière, anche la famiglia Rey di Paranormal 2 sa di essere filmata, e a due livelli: come personaggi sanno di essere ripresi dalle telecamere di sorveglianza da loro stesse installate, e come attori capiscono ovviamente che verranno girati per un film intitolato Paranormal 2 .
Più fondamentalmente, creare un contesto d’avanguardia per film a telecamera fissa come Paranormal 2 richiede un modo diverso e più sperimentale di scrivere di film. In una risposta precedente, Steve ha menzionato diversi critici che preferisce a Jean Baudrillard, eppure l’importanza di Baudrillard ha molto a che fare con lo stile sorprendente, poetico, aforistico e con la struttura della sua scrittura, una scrittura che prevale sul proprio “contenuto”. Ciò vale anche per il cinema d’avanguardia, dove le “idee” di un film sono spesso secondarie rispetto alla tecnica. Nella scrittura, tuttavia, tendiamo ancora a considerare un’eccessiva attenzione alla tecnica come un artificio, come se il realismo fosse in realtà naturale piuttosto che un’estetica storicamente costruita, o come se fosse il canale migliore per generare conoscenza, un argomento affrontato con eloquenza in How Film Theory Got Lost and Other Mysteries in Cultural Studies di Robert Ray . Come potremmo generare, allora, un diverso tipo di conoscenza riguardo alle domande poste da Teresa? Ebbene, falliamo. Falliamo nel tentativo. Solo nella sicurezza del fallimento possiamo procedere con fiducia, che non andrà tutto bene, che le case che sognavamo fossero infestate lo erano davvero, che per giustificare ciò abbiamo realizzato delle telecamere, e per giustificare le telecamere abbiamo girato li addosso, tutto per dimostrare che gli spazi infestati erano davvero infestati, perché la storia non è reale se non è infestata, tranne che, con una svolta che nessuno si aspettava, si è scoperto che le telecamere stesse erano infestate, piene dei nostri propri circuiti, creatori e consumatori di immagini, immagini divoranti, un linguaggio ricorsivo finale e fatale decidibile da Turing.
Le migliori citazioni
Ecco, quindi, la risposta più onesta che potrei dare a queste domande, sotto forma di sedici citazioni che, nel loro insieme, offrono la storia segreta di “Six Asides on Paranormal Activity 2” e “The Fixed Camera Manifesto”.
1. “Quanto alle idee, tutte le hanno. Più del necessario. Ciò che conta è la singolarità poetica dell’analisi. Soltanto questo può giustificare la scrittura, non la miserabile oggettività critica delle idee”.
2. “Le mie nuove poesie sono una cosa strana. Invierò il libro questa settimana. Il titolo è Trasformazioni e il sottotitolo all’interno del libro sarà “Trasformazioni dai fratelli Grimm”. Sono una specie di risata oscura, oscura.
3. “Ho il più grande rispetto per lui [Jorgen Leth]. Fa parte dell’avanguardia fin dagli anni ’60 e c’è ancora. Ma la maggior parte di coloro che si cimentarono in qualcosa in quei giorni oggi sono tutti inariditi – hanno paura, sono diventati pezzi grossi, hanno il controllo di tutto ovunque – mentre Leth continua a provare cose nuove.
4. Stand: Il tuo miglior cliente, è venuto oggi?
Lincoln: Oh, sì, era lì.
Booth: Ti ha sparato?
Lincoln: Ha sparato all’onesto Abe, sì.
Booth: Ti ha parlato?
Lincoln: In un sussurro. Spara a sinistra sussurra a destra.
Booth: Cosa ha detto questa volta?
Lincoln: “Lo spettacolo finisce quando nessuno guarda o lo spettacolo continua?”
Booth: Sta diventando profondo.
Lincoln: Sì.
5. “La fotocamera è su un treppiede. Mi siedo accanto. Tu guardi me, non la telecamera. Utilizzo la luce disponibile. C’è rumore dalla strada? Non ci interessa. Questo è il cinema dei primati. L’alba dell’uomo.”
6. “Sia Burgin che Everett individuano le strategie non narrative che si sono sviluppate dal digitale all’interno delle tradizioni dell’avanguardia, all’interno di un’estetica del sincronico o addirittura dell’acronico. Allo stesso modo, il ‘fermo immagine’ digitale richiama l’importanza che il riferimento al singolo fotogramma cinematografico ha avuto nella tradizione delle avanguardie.”
7. “Il video che mi hai lasciato era vuoto. Ma lo guardai comunque, ipnotizzato, finché non si sentì una corrente d’aria nel camino riempì la stanza di cenere, la riempì di neve”.
8. “Sì, ma un fallimento può essere una cifra, può significare. Forse la poesia può fallire meglio di altre forme d’arte, perché può indicare ciò che non può contenere: quel desiderio di qualcosa oltre ciò che è reale. Credo che questo faccia parte di ciò che Benjamin sostiene riguardo a Baudelaire: che egli fa dell’impossibilità della lirica una lirica nella modernità. Oppure si potrebbe dire che anche il tentativo fallito di scrivere una poesia riuscita ci rende consapevoli di avere in primo luogo le facoltà, per quanto atrofizzate o sottosviluppate, per tale impresa, e quindi ci mantiene in contatto con le nostre capacità formali per immaginare l’alterità anche se non riusciamo a raggiungerlo.”
9. “Nemmeno B la trova sgradevole [la voce di U], anche se per lui quel tono di voce ha strane associazioni: evoca un film muto in bianco e nero in cui, all’improvviso, i personaggi iniziano a gridare in modo incomprensibile a voce alta, mentre una linea rossa appare al centro dello schermo e inizia ad allargarsi e diffondersi.
10. “Mi sono voltato ancora una volta. Due uomini che erano usciti da un bar vicino al negozio di pneumatici mi stavano guardando. Mi sono reso conto che stavo sussultando avanti e indietro come fanno le immagini video in pausa su macchine di bassa qualità. Doveva sembrare strano. Mi sentivo a disagio, imbarazzato”.
11. “C’è un film horror a tarda notte in TV, ma non c’è nessuno a guardarlo.”
12. “Proteggi la tua famiglia e la tua casa utilizzando la videosorveglianza. La tranquillità deriva dal sapere che ci sono telecamere posizionate strategicamente all’interno e all’esterno della tua casa”.
13. «Se il dubbio riguarda un elemento indistinto del contenuto onirico, possiamo, seguendo l’indicazione, riconoscere in questo elemento una diretta emanazione di uno dei pensieri onirici vietati. È qui come dopo una grande rivoluzione in una delle repubbliche dell’antichità o del Rinascimento. Le ex famiglie nobili e potenti regnanti sono ora bandite; tutte le posizioni elevate sono occupate da nuovi arrivati; nella città stessa sono tollerati solo i cittadini più poveri e impotenti o i lontani seguaci del partito vinto. Anche loro non godono dei pieni diritti di cittadinanza. Sono osservati con sospetto”.
14. “Grazie al loro basso costo e alla facilità con cui possono essere installate, le telecamere fisse monoculari standard sono ampiamente utilizzate per scopi di sorveglianza di sicurezza. Poiché la posizione registrata è statica, è facile per gli operatori che monitorano in tempo reale notare situazioni insolite. Il fatto che le telecamere siano statiche rende inoltre l’isolamento dei soggetti dallo sfondo un compito relativamente semplice da implementare nel software e, in generale, che può essere eseguito con un elevato grado di precisione. Tuttavia, i sistemi di telecamere fisse presentano alcuni grossi svantaggi: se il sistema non è ben progettato, l’area monitorata potrebbe avere ampi punti ciechi e il numero di telecamere necessarie diventa piuttosto elevato con l’aumentare dell’area sorvegliata”.
15. “Ho scattato gli ultimi quattro fotogrammi. Ho appoggiato la macchina fotografica sul bordo della scrivania in modo che le mie mani tremanti non rovinassero l’esposizione. Anche così, sapevo che le immagini sarebbero state sfocate. Come quando sei fuori a fotografare la luna senza treppiede: non importa quanto provi a rimanere fermo, tu ti muovi, e la luna si muove, e la terra si muove. E la fotocamera cattura tutto”.
16. “I dati target possono includere altri fattori importanti per considerazioni sui danni collaterali. Le fonti HUMINT post-attacco dotate di telefono cellulare, radio o fotocamera possono fornire una valutazione iniziale dei danni in battaglia quasi in tempo reale.
