NICHOLAS RAY: L’ULTIMA INTERVISTA CON KATHRYN BIGELOW E SARAH FATIMA PARSONS

Poco prima di morire per insufficienza cardiaca, Nicholas Ray ha rilasciato quest’ultima intervista sui suoi successi. 

Nel maggio 1979, durante una pausa dalle riprese di “Lightning Over Water” in collaborazione con Wim Wenders, Nicholas Ray concesse un’intervista a Kathryn Bigelow e Sarah Fatima Parsons. Doveva essere l’ultima intervista di Nick prima di morire di insufficienza cardiaca circa un mese dopo. A quel tempo, Kathryn Bigelow era una studentessa di cinema laureata alla Columbia University, dove aveva conseguito un master, ma non aveva ancora diretto il suo primo lungometraggio. La sua cara amica, Sarah Fatima Parsons, era una giornalista della Germania occidentale. Naturalmente, Kathryn Bigelow è la regista vincitrice del premio Oscar per il miglior film, “The Hurt Locker”. Forse più persone vorranno leggere questa intervista con il suo nome allegato. Vorrei che qualcuno mettesse insieme un libro di interviste con Nicholas Ray tratte da varie lingue nel corso degli anni.

Un ringraziamento va a Blaine Allan, che mi ha fornito una fotocopia della rivista Cinematographe di Parigi, dove è stata pubblicata questa intervista nel luglio 1979. Blaine ha scritto un libro intitolato “Nicholas Ray: A Guide to References and Resources” nel 1984 e insegna Cinema al Queen’s Università dell’Ontario. Grazie anche a Laurence Gavron, che ha lavorato a “Lightning Over Water” e ha fatto la traduzione dal francese all’inglese, la lingua originale di questa intervista. Sfortunatamente, le registrazioni su cassetta delle espressioni di Nick sono andate perdute. Un ringraziamento speciale va a Kathryn Bigelow e Sarah Fatima Parsons, che hanno intrapreso questo dialogo con Nick 31 anni fa. Sebbene soffrisse di cancro e entrasse e uscisse dall’ospedale per cure durante le ultime settimane della sua vita, Nick Ray era straordinariamente lucido in questa conversazione sul suo lavoro, rendendola una preziosa fonte per ulteriori studi.

Ecco l’ultima intervista di Nicholas Ray

Una conversazione con Nicholas Ray poco prima della sua morte, in cui associa piccoli frammenti di ricordo sulla sua vita e sui film.

Nicholas Ray: Sai, odio guardare “Johnny Guitar” in televisione. Ma apprezzo molto ciò che ha scritto Andrew Sarris sul Village Voice : “Con ‘Johnny Guitar’ Nick Ray raggiunge i criteri assoluti della teoria degli autori”.

Domanda: Cosa hai pensato quando sei andato in Europa e hai notato come i cineasti, soprattutto quelli francesi, fossero influenzati dal tuo lavoro? Truffaut, per esempio?

NR: E anche Godard, Rohmer. Sì, ho avuto una forte influenza sul loro lavoro. Non sono sicuro che sia sempre stato per il meglio. Ricordo che una sera stavo tornando a casa durante le riprese di “Gioventù bruciata”. Abbiamo girato una scena tra Jim e Platone. Stavo fischiando. Ero davvero emozionato pensando: “Mio Dio, i francesi adoreranno quella scena”.

D: I tuoi film hanno influenzato anche il nuovo cinema tedesco e americano.

NR: Ho sentito che Wim Wenders inizierà presto un nuovo film, “Hammett”. E’ un bravo ragazzo. Penso che abbia avuto difficoltà con la sceneggiatura.

D: Inizialmente voleva scriverlo con l’autore del libro, Joe Gores.

NR: Ci ha provato ma non ha funzionato. Raramente accade con l’autore di un libro. Molti registi hanno fallito. Io stesso pensavo di potercela fare, ma è stato un fallimento. Gli autori si innamorano delle loro stesse parole e tu devi essere spietato come regista o sceneggiatore.

D: Perché non diventi letteratura?

NR: Sì, è vero. Voglio dire, è un altro tipo di letteratura. Tendono ad entusiasmarsi per una frase, a visualizzarla e poi diventa davvero monotona. Non dovresti mai parlare di qualcosa che puoi mostrare, e non dovresti mai mostrare qualcosa di cui puoi parlare.

D: Non ha qualcosa a che fare con ciò che gli attori portano in un film?

N.R.: Assolutamente. Un attore può avere talento quanto un altro, ma se non si attiene alle intenzioni del regista, tutto crolla. Adoro lavorare con gli attori.

D: Vieni dal teatro. Immagino che tu abbia un metodo di lavoro particolare.

NR: Sì, ho il mio metodo, come fanno gli altri registi.

D: Cosa ne pensi di tutte le diverse interpretazioni?

NR: È una delle bellezze del cinema, o di qualsiasi tipo di arte. Una sorta di contraddizione. Non cerco di manipolare le persone. Sei su. Fai quello che vuoi. Alcune interpretazioni mi scioccano perché sono ridicole, ma d’altra parte, perché no? Sono entrato nel regno della contraddizione, ma va bene così. Aggiunge riflessione, anche se a volte mi fa impazzire.

D: Stai dipingendo in questi giorni?

NR: No, non lo faccio da molto tempo.

D: Che tipo di pittura ti interessa?

NR: Sono sempre stato un fan dell’espressionismo tedesco e svedese. Edvard Munch, e anche l’arte medievale. Penso che i miei film esprimano questa tendenza.

D: Sì, come i colori e la scenografia del saloon in “Johnny Guitar”.

NR: L’ho fatto costruire sul fianco di una montagna, nel deserto, perché amavo la forma e il colore delle rocce di lì.È una specie di Frank Lloyd Wright medievale.

D: Per quanto tempo hai lavorato con Frank Lloyd Wright?

NR: Un anno. Studiavo teatro a New York, ma visto che vengo dal Wisconsin ogni tanto mi fermavo a casa sua. È venuto per una conferenza alla Columbia University. Sono andato ad ascoltarlo e alla fine mi sono congratulato con lui. Abbiamo fatto una passeggiata insieme, e lui mi ha chiesto se sarei diventata una delle sue prime allieve, e sono andata lì per fare un master in teatro.

D: Quando hai progettato le scenografie per “Johnny Guitar”, hai armonizzato i colori specificatamente seguendo i pittori?

NR: Non mi sono ispirato ad altri pittori, ma ovviamente ho seguito un principio pittorico. Ho mantenuto la banda in bianco e nero per tutto il film. Herb Yates, il proprietario dello studio che era in Europa durante le riprese del film, quando è tornato ha guardato i quotidiani. E lui disse: “Nick, adoro quello che vedo, ma è un film in technicolor e tutto è in bianco e nero”.

D: Hai usato stereotipi, nero per male, bianco per bene e con molto umorismo.

NR: Ma il bianco e il nero sono combinati all’interno del gruppo. Sono pinguini.

D: La stessa combinazione quando Joan Crawford indossa un abito bianco con un fucile nero.

NR: Questo è barocco.

D: James Dean, figura archetipica degli anni ’50, è tornato di moda negli anni ’70. Cosa ne pensate di questo culto della gioventù? Delle aspirazioni frustrate degli adolescenti?

NR: Tutto questo è dovuto alla negligenza di una società opulenta, al non coinvolgimento, alla mancanza di progresso.

D: Tutti quelli che caratterizzarono anche gli anni ’50?

N.R.: Certamente. Era un periodo di opulenza. È facile mettere etichette sulle cose, ma non dovrebbe essere così semplice. Non conosco tutte le diverse forze presenti nel presente. Questo periodo di ricerca che stiamo vivendo adesso è abbastanza positivo, ma allo stesso tempo comporta una grande perdita di tempo, una grande irresponsabilità. Tutti i ragazzi ricchi (parlando di studenti di cinema) spendono 5000 o 6000 dollari all’anno per fare i loro film.

D: Pensi che qualcuno che è ricco o sostenuto dai genitori non abbia l’energia necessaria per lottare per il lavoro, o quell’urgenza nello sforzo?

NR: Non è questione di poter lottare per il lavoro. Vengono date loro tutte le possibilità. Possono parlare di qualsiasi argomento vogliano. Ma questo è il punto. Questi argomenti sono così banali.

D: Quali progetti ti piacerebbe realizzare adesso?

NR: Provo a immaginare qualcosa di nuovo. È molto deludente non essere totalmente entusiasti di qualcosa. Ne ho bisogno.

D: Nel tuo film “In A Lonely Place” Humphrey Bogart per la prima volta nella sua carriera ha interpretato un personaggio fragile.

NR: Sì, pensavo che Bogie fosse fantastico, e in entrambi i film che ho fatto con lui gli ho tolto la pistola dalle mani. La pistola era per lui un sostegno costante. Per lui come per me. “In A Lonely Place” è stato un film molto personale.

D: Intendi in termini di matrimonio con Gloria Grahame? Non ti ha lasciato per sposare tuo figlio?

NR: Oh, sì, va bene per i tabloid, ma non è molto interessante. È successo anni fa.

D: Edipo?

NR: No, non c’è niente di edipico in questo. Questo è sempre ciò che la gente crede, ma in realtà non è così terribile. Il destino di Edipo è uccidere suo padre. Ma, merda, non è mai stata una relazione cruenta. Oggi sono divorziati. Solo due o tre amici intimi hanno osservato la situazione con calma. Tutti pensavano che fosse triste e mi venne voglia di chiudere a chiave la porta. E non penso che sia stato molto salutare per mio figlio.

D: Mentre giravi “In A Lonely Place” eri consapevole del cinismo di Hollywood tanto quanto lo è il personaggio di Humphrey Bogart?

NR: No, non credo che appaia nel film. Ho provato a trattare Hollywood come tratterei una città di bestiame della Pennsylvania. A Beaver, in Pennysylvania, succedono le stesse cose che a Hollywood. Non è tanto sotto le luci quanto a Hollywood.

D: La vera intensità di “In A Lonely Place” sta nel fatto che non c’è modo per quell’uomo e quella donna di ricominciare da capo. Il sospetto trionfa.

NR: Sì, non sappiamo davvero nulla di loro. Nella prima bozza della sceneggiatura che avevo scritto con Bundy Solt la fine era dichiarata più chiaramente. L’ha uccisa e Frank Lovejoy lo ha arrestato. Ma non mi è piaciuto quel finale. Allora ho cacciato tutti dal set, tranne gli attori, e abbiamo improvvisato il finale. Non sappiamo esattamente cosa significhi. Naturalmente è la fine del loro amore.. Ma potrebbe anche partire con la sua macchina e cadere da un dirupo, fermarsi in un bar a ubriacarsi, oppure tornare a casa o dalla sua vecchia madre. Tutto è possibile. Dipende dall’immaginazione del pubblico.

D: Wim Wenders in “L’amico americano” sembra usare la narrazione come una scusa per collocare personaggi altamente complessi in sfondi belli ed elaborati. La storia diventa quasi superflua.

NR: E oscuro.

D: È importante rompere la struttura lineare della narrazione?

NR: È la strada che ho scelto per il mio progetto autobiografico. Non è cronologico ma basato sulla spontaneità. Perché le cose che ti interessano, di cui scrivi nella forma attuale, potresti anche averle sentite mezz’ora fa alla radio, oppure quando avevi nove anni.

D: Ti è piaciuto lavorare su “The American Friend?”

NR: L’ho adorato. Mi piace giocare una volta ogni tanto. Mi permette di tirare le somme, di dirmi che il mio modo di lavorare è ancora quello giusto. Il primo giorno mi sono ritrovato a fare quello che grido sempre ai miei attori di non fare. L’abbiamo analizzato e abbiamo iniziato a scrivere la mia parte durante le riprese. Wim è molto paziente e mi sono sentito molto bene, il che non è sempre la cosa migliore per un attore, sentirsi a proprio agio. A volte è bello spaventarli a morte.

D: Durante le riprese di “Johnny Guitar” ho letto che portavi dei fiori a Mercedes McCambridge ma non a Joan Crawford, o viceversa, solo per creare tensione tra loro. È vero?

NR: Una notte Joan Crawford si ubriacò e gettò i vestiti di Mercedes McCambridge sull’autostrada. Era assolutamente bravissima al lavoro, ma a volte la rabbia vinceva sul suo temperamento. Erano molto diversi e Crawford odiava McCambridge.

D: I tuoi film provengono da un periodo culturale ben preciso, eppure hanno una profonda influenza sul nostro tempo.

N.R.: Lo pensi? Pensi che i miei film influenzino la cultura del nostro tempo?

D: Sì.

NR: Com’è?

D: I media proiettano una certa immagine.

NR: Lo stanno riflettendo.

D: Entrambi.

NR: Questa non è influenza.

D: Non funziona in entrambe le direzioni?

NR: L’importante sono le persone.

D: Non stai parlando di conformità?

NR: Fin dove arriva il conformismo? Solo un piccolo numero di donne ha attraversato la sindrome di “Annie Hall”. Se ne vedono pochissimi nelle città con 50.000 abitanti o meno.

D: Ma “Gioventù bruciata” ha influenzato la cultura giovanile di cui parlavamo.

NR: Ha entusiasmato molte persone per qualcuno che hanno riscoperto. Dopo questa resurrezione ci vorranno altri 20 anni per riscoprirlo in una grotta.

D: Tuttavia, James Dean simboleggia qualcosa che esce dall’ordine sociale, una sorta di rottura da cui siamo ancora affascinati? Il film mostra i simboli che la società si è attaccata.

NR: Il vero personaggio interessante del film è Platone interpretato da Sal Mineo. La gente voleva credere in una storia. Non c’è storia. Volevo solo influenzare i genitori.

D: Per far capire loro cosa stavano facendo ai loro figli?

NR: No, quello che stavano facendo a se stessi. Tutti i genitori di allora erano diventati una generazione perduta, e a questo proposito sento sempre le stesse cose, le stesse parole. È tutto così datato.

D: In “Gioventù bruciata” i genitori rappresentano la legge e l’ordine.

NR: Sì, li ho caratterizzati in modo molto deliberato. Ho molti pregiudizi verso i giovani. Ma era difficile raggiungere gli adulti.

D: È un film politico?

NR: Sì, lo ha detto Abbie Hoffman. Fanculo la politica. La politica è vivere.

D: Ma in “Rebel” Jim e Judy sembrano ribellarsi alla legge e all’ordine, solo per ritornare a quella legge e all’ordine alla fine… Il film funziona nello spazio di quell’ellisse.

NR: È allora che accadono i terremoti.

D: Cosa ha portato James Dean al film?

NR: Non ha scritto i dialoghi. Stewart Stern ed io abbiamo fatto molte improvvisazioni. Jimmy aveva un talento immenso grazie alla sua immaginazione aperta.

D: Ti ha imitato?

NR: Oh, copierebbe i miei modi, ma non credo che mi abbia mai imitato perché è un aspetto della regia che odio. Non cerco mai di mostrare a un attore cosa fare o cosa dire. Deve scoprirlo da solo. Il ruolo del regista è guidarlo verso quello stato e poi implementarlo. Altrimenti tutti imiteranno il regista, e nessun regista, per quanto talentuoso, può interpretare tutti i ruoli.

D: Mentre dirigi ti trovi spesso a confrontarti con le debolezze degli attori?

NR: Oh, sì, è una grande esperienza catartica per loro, e tendono ad essere più forti, diventando consapevoli dei propri limiti.

D: Werner Herzog in “Heart Of Glass” ha ipnotizzato i suoi attori, il che tende ad aumentare la gerarchia.

NR: Ipnotizzare un attore significa dirgli quando svegliarsi, camminare a sinistra e scendere le scale. Un attore deve in qualche modo contribuire alla regia. Bisogna poter confidare nella propria spontaneità, per metterla in moto. Dobbiamo aiutarlo ad arrivarci.

D: Il personaggio interpretato da James Dean è una sorta di sintesi della sua stessa catarsi e del tuo concetto di come dovrebbe essere un personaggio.

NR: Sì, di mia spontanea volontà accettare o respingere il personaggio.