Lav Diaz (nato nel 1958) è un combattente per la libertà filippino che ha scelto il cinema come arma. Lav Diaz è un ribelle che gira film invece di sparare alle persone.
Il 6 e 7 luglio 2013 allo Spazio Oberdan di Milano si è tenuta una retrospettiva dedicata a questo guerrilla filmmaker: lì ho avuto la possibilità di incontrarlo e di fargli qualche domanda.
L’intervista che segue riguarda il lavoro più recente di Lav Diaz, da Century of Birthing (2011) a Norte, the End of History (2013). In sintesi, è un tentativo di raccontare la lotta etica ed estetica di un uomo dotato di una visione e di una fotocamera digitale.
Vorrei ringraziare Lorenzo Ghilardi e Andrea Aglieri, il cui gentile aiuto ha reso possibile l’intervista.
Michael Guarneri: Cominciamo con una curiosità: il mio amico Dario mi ha fatto notare che il libro The Tunnel di William H. Gass compare in Century of Birthing…
Lav Diaz: Sì, lo fa. Stavo leggendo The Tunnel in quel periodo, penso di aver iniziato a leggerlo poco prima che iniziassero le riprese di Century of Birthing.
Gass ha impiegato venti, ventisette anni per scrivere The Tunnel e il suo protagonista è uno scrittore in crisi, quindi c’è un parallelismo con il personaggio interpretato da Perry Dizon in Century of Birthing – Homer, il regista in crisi che non riesce a finire il suo film. Direi che la comparsa del libro all’interno del film è un buon esempio del mio modo “organico” di lavorare: sto leggendo un libro e finisce nel film che sto girando… Comunque, devo essere onesto , non ho ancora finito il libro. Non ho tempo per raggiungere il fondo del Tunnel. [Ride] Però mi sento come se volessi conoscere William Gass. Voglio conoscere la sua opera. Sono incuriosito dalla prosa e dalla filosofia di base di Gass.
MG: Il “tunnel” è anche una metafora del canale del parto, e questo ci porta alla sequenza finale di Century of Birthing. Dopo la proiezione notturna a Venezia, io e i miei amici discutevamo del finale enigmatico e brusco del tuo film: qualcuno diceva “Dopotutto il bambino nascerà: c’è speranza”, qualcun altro diceva “Il bambino non vedrà il luce: la sofferenza non ha mai fine”. Qualcun altro ha affermato: “Il bambino è nato: è il film stesso Century of Birthing”… Il finale è così sorprendente perché è così aperto, e non intendo chiedere spiegazioni.
L’assemblea dei contadini prima del film
La mia domanda in realtà riguarda l’assemblea dei contadini poco prima della fine del film: chi sono? Come li hai incontrati? Puoi darmi qualche background?
LD: Vivevo vicino al luogo in cui stavamo girando Century of Birthing, un posto molto desolato. Lì c’era un villaggio molto isolato, dove avevo girato alcune scene in precedenza. Un giorno pioveva, quindi siamo andati in questo villaggio per ripararci dalla pioggia. All’improvviso il posto si è affollato. Abbiamo scoperto che stava per iniziare una riunione: i contadini del villaggio avevano problemi con un proprietario terriero e volevano organizzarsi per affrontare il problema.
Pensavo che questa situazione di vita reale si fondesse davvero bene con la lotta dei personaggi del film, ed essendo un regista molto “organico”, ho detto “Incorporiamolo!”. Così ho detto agli attori “Unitevi ai contadini e io vi seguirò”. È successo così: un processo molto organico. Ed è venuta bene nel montaggio, no? Prendiamo ad esempio la scena in cui il contadino arriva alla stalla dove è seduto Homer: è successo per caso. Poi ho smesso di scattare e ho detto al contadino e ai suoi amici: “Puoi parlare dei problemi che stai avendo adesso e dei problemi che hai avuto sotto Marcos?”. Hanno risposto “Oh, certo, ne sappiamo molto da queste parti!”, e hanno iniziato a parlare. Così l’assemblaggio è diventato parte della struttura stessa del mio lavoro.
Questo processo organico ti permette di vedere alcuni errori nei personaggi, nella storia e nelle altre strutture del film di finzione, e funziona davvero, davvero bene. Questa è la follia di cose del genere, ed è abbastanza ovvio se ci pensi: le cose stanno accadendo proprio… ovunque intorno a te!
MG: È un movimento di agricoltori diffuso in tutto il Paese o è solo una cosa locale?
LD: Si tratta proprio di questa particolare comunità di agricoltori – un villaggio che fa parte di una città chiamata Cuyapo, a Nueva Ecija, nel mezzo dell’isola di Luzon. Questi agricoltori stanno proteggendo la loro terra da questo ricco avido, da questo proprietario terriero che cerca di controllare tutto: non solo la vita delle persone, la terra e ciò che cresce sulla terra, ma anche l’acqua dei fiumi.
Inizialmente avevo scelto di girare in quest’area a causa del temporale, sai. Ero a Marikina, la cittadina dove vivo, vicino a Manila. Stavo prendendo un caffè ed era molto, molto presto la mattina, tipo le 6. Stavo aspettando Khavn de la Cruz, un collega regista e mio amico che voleva fare una passeggiata lungo il fiume vicino a casa mia. Così, mentre stavo prendendo il caffè, ho sentito due ragazzi dire “Ehi, sta arrivando una tempesta nel centro di Luzon”. All’improvviso mi sono ritrovato a pensare “Potrebbe avere un bell’aspetto nel film”. Non lo sapevo ancora, ma , ma la mia mente ha iniziato a funzionare. Avevo in mente questa immagine: la Pazza e l’Artista che si incontrano nella tempesta. Ho chiamato subito i due attori principali: “Per favore, venite, giriamo!”. L’attrice Hazel Orencio ha detto “Sto lavando i miei vestiti…” e io ho detto “Smettila di lavarti i vestiti, vieni!”. L’attore Perry Dizon ha detto “Vado in Vietnam” e io ho pensato “Annulla il tuo viaggio, vieni!”. Così ci siamo incontrati alle 7 e siamo andati a Nueva Ecija, nella zona dove stava per scoppiare il temporale: lì siamo rimasti, aspettando il temporale – io ero pronto a scattare, con la mia macchina fotografica e un ombrello. [Ride] E alla fine, è stato davvero bello per il film. La collisione tra i due personaggi è davvero sincronizzata con l’arrivo della tempesta. Ne sono molto felice.
MG: E che dire del film nel film che hai incorporato in Century of Birthing? Esiste come film autonomo?
LD: Doveva essere un film indipendente intitolato Babae ng Hangin [La donna del vento]. Avevo bisogno di girare di più per completarlo, ma l’attrice protagonista Angel Aquino non voleva più far parte del progetto. È tutto spiegato nel film Century of Birthing… I motivi per cui ha lasciato, intendo: li ho incorporati in Century of Birthing, nella scena in cui Angel Aquino nei panni di se stessa parla con Homer, il regista del film-in- la pellicola. Questo è quello che è realmente successo tra me e lei. Un giorno mi ha chiamato e mi ha detto che non poteva continuare a lavorare con me. Vedi, lei è un’attrice molto formalista: “Abbiamo una sceneggiatura e dovremmo seguirla” si lamentava. Si è risentita per il fatto che continuassi a rivedere la sceneggiatura poco prima delle riprese. Non era il modo in cui lavorava di solito. Mi ha detto “Se rivedi la sceneggiatura ancora e ancora, devo cambiare il mio personaggio ancora e ancora”, e io ho risposto “Non cambiare il personaggio, tienilo aperto”.
È un’attrice molto impegnata nell’industria cinematografica e abbiamo avuto questa difficoltà in Babae ng Hangin, che è un film molto lontano dall’industria. È stata bravissima nel film, ma non le piaceva l’idea del cinema come processo aperto e organico. Quindi, mentre giravo Century of Birthing, ho preparato una scena basata sulla discussione nella vita reale che abbiamo avuto sul fatto che lei avrebbe lasciato l’altro progetto, e lei ha accettato di interpretare la parte di se stessa. Era una sportiva ed è una grande attrice.
MG: A proposito di Florentina Hubaldo, CTE (2012), perché hai cambiato il titolo? Il titolo originale era Agonistes – Il Mito della Nazione, giusto?
LD: Sì, lo era. Ma poi, mentre lavoravo al film ho fatto delle revisioni e la storia ha preso una piega completamente diversa, quindi ho pensato che non fosse più giusto usare il titolo Agonistes.
MG: Hai cancellato anche “The Myth of Nation”…
LD: Ho cancellato “Il mito della nazione” e cambiato il titolo in Florentina Hubaldo, CTE, ma ho usato la frase “La nazione è un mito” nel mio ultimo film Norte, la fine della storia. Quindi vedi, è davvero un continuum. Considero i film che realizzo come opere singolari, e per me ognuno di essi è unico e speciale a modo suo… ma allo stesso tempo il processo per realizzarli è un continuum, lo mostrano le tracce: foto da Heremias (2006) può essere visto in Century of Birthing, parte del titolo di Agonistes è diventato un verso in Norte, e così via… Questo perché tutti i miei film si collegano in termini di visione e prospettiva politica, in termini di come vedo vita. È proprio come un contadino, sai: il contadino dorme a casa sua, va a lavorare nei campi, va alla sala giochi, torna a casa sua… Le azioni sono diverse, ma fanno parte un solo movimento, e questo movimento è la vita del contadino. Ecco perché mi piace il cinema, ecco perché ho scelto il cinema come mezzo di espressione: mi piace “il flusso”.
MG: Nel brano del tuo romanzo che hai letto ieri alla premiazione, una delle parole chiave era “dialettica”, lotta tra gli opposti. Parlando di mito, mi interessa il tuo uso dialettico del mito. Infatti nei tuoi film il mito è qualcosa che crea illusioni e deliri che tengono le persone in schiavitù, ma allo stesso tempo personaggi come Heremias e Florentina sono exempla, hanno una “dimensione mitica” che può aiutare le persone a rendersi conto di essere schiavi.
LD: Sì, l’uso del mito. Vengono utilizzati i miti. Possono essere utilizzati. Vedi, i miti sono racconti. I miti sono storie che ad un certo punto diventano verità indiscutibili. La religione come mito funziona così: inizia come un racconto apocrifo – una parabola per esempio – e poi diventa l’unica Verità: diventa la tua fede, diventa il tuo destino, diventa la tua vita… Puoi chiamarla così la tua “ideologia”. Le persone sono preoccupate per il loro futuro: per questo si aggrappano disperatamente alla religione. Quindi le persone continuano a ripetere queste bugie e qualcosa che non è reale diventa un fatto. I miti non sono reali, non sono fatti. Creiamo miti nelle nostre vite. Ogni giorno. Tutto ciò che facciamo e diciamo riguarda le mitologie. Consideriamo tutto ciò che diciamo come la Verità: “Ho ragione. E’ proprio come dico, è vero”.
Ma come puoi trovare la Verità? Qual è la provenienza della Verità? Fai una dichiarazione. Tu dici che è vero. Ma se torni indietro, scopri che non esiste la Verità, solo una storia apocrifa che si è ripetuta più e più volte fino a diventare un mito, fino a diventare la Verità. C’è questo circolo vizioso di creazione di miti e verità: il mito giustifica la verità, e la verità giustifica il mito…
MG: Stai cercando di spezzare questo “circolo vizioso”?
LD: Non proprio. Sto ancora cercando di capire il ruolo del cinema in questa creazione del mito. Non fingo di saperlo. Sto ancora indagando sulla natura del mezzo con cui ho scelto di lavorare. Non conosco davvero il cinema. La domanda però è spontanea: cos’è veramente il cinema? André Bazin continua a chiederselo e io continuo a fare film per comprendere la natura del mezzo.
Uno dei più grandi testi sul cinema che abbia mai letto è di André Bazin, Il mito del cinema totale. Secondo Bazin non conosciamo ancora il cinema, ma ogni sviluppo, ogni progresso di questo mezzo è un passo verso l’origine del cinema. Il progresso tecnologico sembra illimitato, ma allo stesso tempo ogni sviluppo ci riporta alla domanda sulla natura e sull’origine del cinema – quindi “Dove sta andando il cinema?” in realtà significa “Da dove viene il cinema?”. Non ho una risposta a questa domanda. L’unica cosa che so è che tocca a noi scoprirlo: dobbiamo trovare… il DNA del cinema! [Ride] Quindi la mia idea è “abbracciare ciò che sta arrivando”, abbracciare la nuova tecnologia digitale. Il digitale si sviluppa e si sviluppa: se lo abbracciamo, forse riusciremo a capire il cinema, e a mettere il cinema dalla parte giusta, in prima linea nella lotta. Per poter mettere il cinema in primo piano bisogna usarlo, testarlo, vedere cosa può fare. Per questo sono sempre felice di cambiare la mia attrezzatura e il mio approccio al cinema, di sperimentare nuovi strumenti…
MG: In effetti, ultimamente hai migliorato la tua attrezzatura da tiro, in particolare a Norte. Puoi dettagliare questo recente aggiornamento in relazione a una delle idee principali della tua pratica cinematografica: l’aspetto “politico” della scelta estetica di utilizzare la tecnologia digitale?
LD: Direi “scelta economica”: nel cinema la tecnologia è prima di tutto una questione economica. Per Norte ho usato quel tipo di macchina fotografica semplicemente perché potevo permettermelo. L’ho girato con quell’attrezzatura per ragioni economiche: mi avevano offerto dei soldi dalla produzione.
Il film Norte non era affatto una mia idea, all’inizio. È stata un’idea di altre persone e volevano girare il film da soli. Ma alla fine, hanno pensato che suonasse davvero come un film di Lav Diaz, quindi mi hanno chiesto di dirigerlo. Uno dei ragazzi coinvolti nel progetto originale era un mio amico di lunga data: mi ha chiamato e mi ha detto “Lav, abbiamo questo film che dovremmo fare, ma è davvero materiale per te. Perché non ci incontriamo e ne parliamo?”. Così ci siamo incontrati e mi hanno raccontato la storia. L’idea mi è piaciuta molto e abbiamo cominciato a svilupparla insieme. Poi mi hanno detto “Ci sono i soldi, quindi puoi noleggiare una macchina fotografica”.
MG: Hai noleggiato l’attrezzatura, non la possiedi…
LD: sì. Ho detto ai produttori di comprare la macchina fotografica, ho detto loro che comprare l’attrezzatura era più pratico: se possediamo la macchina fotografica, possiamo girare di più – possiamo girare quando vogliamo, invece di pianificare un programma serrato e affrettare le cose.
Sono stati sprecati così tanti soldi e questa è una cosa che non mi è piaciuta della sparatoria. Abbiamo noleggiato il pacchetto della telecamera: molto costoso… Se l’avessimo comprato, la telecamera avrebbe potuto essere utilizzata da me e da altri colleghi cineasti, oppure avrebbe potuto essere affittata dai produttori per generare fondi. Creare un flusso di denaro e una circolazione di idee per sviluppare progetti cinematografici e fare più film nel nostro Paese: questo per me è un aspetto “politico” molto importante nel fare cinema. Fa parte della lotta.
Quindi, come vedi, la tecnologia è una questione economica che ha conseguenze a molti livelli. Chiaramente influisce sull’aspetto del film: ad esempio, Norte è una pellicola a colori e c’è molto più movimento di macchina rispetto agli altri miei film. Ma non è il movimento di macchina che trovi nel cinema commerciale. Non è un movimento della fotocamera floscio. Si tratta più di seguire silenziosamente i personaggi. Si tratta ancora di durata e spazio come prima, ma allo stesso tempo è qualcosa di nuovo per me.
MG: Presentando Norte stamattina, hai usato la parola “tela” in relazione al telaio…
LD: Sì, la tela è l’idea. Ho scelto le location per Norte per i colori, per la luce del sole: mi piace il modo in cui la luce continua a cambiare nell’isola, mi piace come la luce riflette e influenza l’umore delle persone che vivono lì. La luce era davvero importante per il film.
MG: Dipingi?
LD: Sì, ho iniziato come pittore. Ma come ogni altro mezzo, la pittura richiede grande impegno, quindi non mi piace l’idea di dipingere solo perché a volte ne ho voglia. Rispetto i veri pittori, rispetto il loro impegno totale. Anche per questo non mi definisco un musicista: mi piace suonare la chitarra e mi piace dipingere, ma Mi occupo di cinema e il mio tempo è dedicato al cinema.
MG: Ho appena avuto questo flashback della donna che brucia il dipinto che ha realizzato in Morte nella terra degli incantesimi (2007)…
LD: Sì, è così che la affronto: se non ti impegni nel tuo lavoro, tanto vale bruciarlo. Altrimenti è una bugia. Se non ti impegni in questo senso, sei un impostore e sarà una maledizione.
MG: A proposito di Un’indagine su una notte che non dimenticherò (2012), ho sentito che avevi dei dubbi sull’idea di proiettarlo qui a Milano, perché il materiale è così specificatamente filippino…
LD: sì. Ieri, quando parlavano della proiezione di An Investigation, ho detto al curatore Enrico Ghezzi che il film è così specificatamente filippino, perché tratta dell’omicidio di Alexis Tioseco e Nika Bohinc, due persone poco conosciute fuori dalle Filippine. Ma poi si è deciso di proiettarlo comunque ed è stata la prima del film fuori dalle Filippine. Alla fine, abbiamo pensato che la gente potesse capire l’idea generale: Alexis e Nika sono stati assassinati, le indagini della polizia non hanno portato a nulla, gli assassini sono ancora liberi.
MG: Secondo me, penso che sia stata una buona idea proiettare An Investigation qui in Italia, perché qui in Italia stiamo ancora cercando di capire chi ha ucciso Pier Paolo Pasolini, cosa è successo veramente e perché.
LD: C’è sicuramente un parallelismo tra i due casi di omicidio.
MG: E posso anche vedere un parallelo tra il caso di Alexis e Nika e il caso di Benigno Aquino Jr., la cui vera morte “ripresa dalla telecamera” è stata incorporata nel tuo film Evolution of a Filipino Family (2004)…
LD: Come la morte di Alexis e Nika, l’omicidio di Ninoy Aquino è considerato un “cold case” dalle autorità. Cinquecento soldati hanno visto assassinare Ninoy Aquino all’aeroporto. Cinquecento soldati hanno visto chi ha premuto il grilletto. La tragedia è che nessuno dice la verità. La mente – chiunque sia, se è ancora vivo – è libera. Tre uomini sospettati dell’omicidio hanno avuto un processo, ma hanno ottenuto l’amnistia dall’ex presidente delle Filippine, Gloria Macapagal-Arroyo.
È una bugia sconcertante, si sa: “nessuno ha visto niente”. Uno dei presunti più grandi eroi delle Filippine moderne – Ninoy Aquino – è stato assassinato in pieno giorno, davanti a cinquecento testimoni, e nessuno ha visto chi è stato? Anche la telecamera che era lì al momento dell’omicidio non è riuscita a riprendere nulla: è davvero sorprendente come la verità si offuschi, fino a quando tutto diventa buio e non rimane più nulla. Solo un “cold case”.
MG: Puoi dirmi di più su An Investigation? Ho capito che fa parte di un progetto più ampio.
LD: Voglio davvero rendere omaggio ai miei amici, Alexis e Nika. Dieci giorni prima che accadesse la tragedia, erano insieme a Bangkok per presentare una retrospettiva. Alexis ha svolto il lavoro curatoriale insieme ai critici cinematografici tailandesi. Alexis e Nika avevano così tanta energia, avevano così tanti progetti, così tanti sogni: creare un archivio per il cinema filippino, pubblicare una rivista di cinema seriale nel paese, allestire una piccola e intima sala di proiezione per mostrare i loro film preferiti dai festival cinematografici di quell’anno… Nika aveva già deciso di trasferirsi a Manila e aveva lasciato la rivista slovena Ekran – era una redattrice della rivista e si era dimessa. Il giorno prima che accadesse la tragedia, Nika sarebbe dovuta andare in Bosnia, solo per studiare lì per qualche mese prima di stabilirsi definitivamente a Manila. Poi accadde la tragedia: il 1 settembre 2009 Alexis e Nika furono uccisi nella loro casa. Quindi… con tutti quei sogni interrotti, i giovani che muoiono di una morte miserabile, ed erano così brillanti… All’improvviso è successa questa cosa e ha ridotto la loro visione, la loro prospettiva. Voglio immortalarli, voglio immortalare la loro rilevanza per il cinema, anche se sono morti così giovani.
Un’indagine è parte di un progetto in corso, è un lavoro in corso. Ho già finito due film Un’indagine nella notte che non dimenticherò e Elegia al visitatore della rivoluzione (2011), ma l’idea è di realizzare dieci film su Alexis e Nika. Voglio fare ogni anno un film su di loro, per l’anniversario della loro morte, avvenuta il primo settembre. Il 1 settembre quest’anno è già troppo vicino, non lo so… molto probabilmente il mio prossimo film su di loro non sarà esattamente il 1 settembre. Forse riuscirò a finirne un altro quest’anno.
MG: Un film ogni anno. Concepisci il progetto come una cosa “rituale” da fare?
LD: Non proprio, non proprio. È solo che mi sono impegnato a finirlo. Si chiama Progetto Alexis Tioseco e Nika Bohinc. Voglio finirlo per loro. Al momento sto ancora cercando un po’ di fondi per il prossimo “episodio”, la prossima parte. Ma sono determinato a finire tutte le dieci parti. Mi impegno, anche se per ora è un sogno.
MG: An Investigation mi ha ricordato He Fengming (2007) di Wang Bing nel suo lavoro rigoroso sui testimoni umani e sul cinema digitale come testimone. C’è questa citazione che mi piace molto, è tratta da Shadow of the Vampire (2000) di E. Elias Merhige. È un film di finzione sul regista muto Murnau che dirige un vero vampiro durante le riprese di Nosferatu (1922). Ad ogni modo, il personaggio di Murnau dice: “Siamo scienziati impegnati nella creazione della memoria, una memoria che non si offusca né svanirà”…
LD: Lo siamo, e se hai un buon archivio, forse il ricordo non si offusca né sbiadisce…
MG: Mi ha ricordato quella citazione il fatto che in An Investigation il testimone Erwin Romulo dice qualcosa del tipo “È un bene che tu stia registrando perché la mia memoria sta già svanendo”. Allora mi chiedevo se, secondo te, il cinema digitale sia un ricordo così “perfetto”, così impeccabile come sembra.
LD: Direi che con il digitale possiamo trasferire e trasferire e trasferire: è più semplice che con la pellicola. Prima di andare a Cannes, stavo cercando di rimasterizzare le cassette originali di Death in the Land of Encantos, Heremias e Evolution of a Filipino Family perché ho scoperto che stanno già svanendo. Il suono in particolare sta svanendo… pensavo “Amico, un po’ di musica è sparita qua e là; in Ebolusyon [Evoluzione di una famiglia filippina] alcuni canti sono scomparsi. Cosa sta succedendo?”. Ho pensato “Questo è pericoloso, devo fare qualcosa, devo tornare ai nastri quando sono ancora vivi e rimasterizzarli”. Quindi vedi, anche se giri in digitale, il tuo lavoro non è sicuro: devi rimasterizzare e rimasterizzare.
Per fortuna il Museo austriaco del cinema di Vienna raccoglie le mie opere. Recentemente hanno restaurato il negativo della pellicola 35mm del mio film Batang West Side del 2001 (ho rivisto i sottotitoli eccetera). Il film restaurato sarà proiettato a Locarno il mese prossimo e desidero dedicare l’intera opera alla memoria di Alexis e Nika.
MG: Non sapevo che i master tapes digitali potessero mostrare segni di decadimento così presto. Quali sono le cause di questo decadimento?
LD: Non lo so, davvero. Ma se ci pensi, il decadimento non riguarda solo i film. Anche il decadimento fa parte della condizione umana. Quindi immagino che la vita svanisca, la memoria svanisca… e poi anche il digitale svanisca. La tecnologia può solo approssimare ciò che è approssimabile. Per quanto riguarda il cinema, non credo che esista qualcosa di definito, sai, una sorta di “memoria definitiva”, una cosa definitiva per l’archiviazione dei dati.
MG: Forse i film sopravvivranno su YouTube…
LD: Magari metteranno i film in una specie di razzo e li lanceranno nello Spazio, non lo so: li faranno volare nell’Universo, così anche se la Terra non ci sarà più, il cinema sopravvivrà. Forse un giorno gli alieni troveranno il razzo: “Cos’è questa cosa?”. Guarderanno i film e diranno “Wow! Questa è la Terra di prima. Questo è ciò che gli umani chiamavano Terra!”. Guarderanno “Earth Cinema”, guarderanno… Rambo (2008) di Stallone. [Ride]
MG: Dovrebbero guardare Rambo III (1988) e vedere Stallone aiutare la rivoluzione dei Mujahideen in Afghanistan. E parlando di rivoluzione… La rivoluzione è uno dei temi centrali di Norte, la fine della storia. Alcune battute del tuo film mi hanno ricordato questa citazione di Mao Sergio Leone incorporata in Giù la testa (1971). La citazione dice più o meno: “La rivoluzione non è una cena, la rivoluzione è un atto di violenza”…
LD: Sergio Leone citava Mao?
MG: Sì, lo ha fatto. Nei titoli di testa di Duck, sei un idiota.
LD: Wow.
MG: Avevo in mente quella citazione di Mao perché il tuo ultimo film mette in scena ancora una volta una dialettica tra gli opposti molto interessante. Da un lato le cose devono cambiare, il male deve essere sconfitto. D’altro canto, la distinzione tra “buono” e “cattivo” è sfumata, se il presunto “buono” si sente autorizzato a fare qualsiasi cosa per uccidere “il male”.
LD: È la grande domanda: può la rivoluzione sopravvivere senza trasformarsi in violenza, senza divorare i propri figli? Non lo so. Il mondo sta cambiando, le idee cambiano, le ideologie crescono. Alcuni possono essere molto dogmatici, ma allo stesso tempo tutto è valido: sta a te usare queste cose, interpretarle. L’applicazione è sempre la chiave: nella vita di tutti i giorni, nel cinema, in politica… Puoi avere tutte le idee e le prospettive che vuoi, ma se stai zitto e non fai nulla, rimane una teoria: per me è una prospettiva senza impegno .
MG: Questa mattina hai detto di aver girato Norte nel nord delle Filippine perché la zona è la zona del dittatore Ferdinand Marcos. Non ho capito esattamente cosa intendevi, se è nato lì o cosa. Puoi dettagliarlo?
LD: Norte è stato girato nel nord del Paese, nella provincia di Ilocos Norte. Ferdinand Marcos Senior è nato lì e il posto è ancora la residenza della famiglia di Marcos. Voglio dire, anche se Ferdinand Marcos Senior è morto, i Marcos sono ancora lì: il figlio Ferdinand Marcos Junior è il senatore di Ilocos Norte, la figlia Maria Imelda Marcos è la governatrice di Ilocos Norte, la moglie Imelda Marcos è una deputata… Quindi loro hanno ancora il controllo, i Marcos hanno ancora il potere.
Il luogo in cui abbiamo girato il film è l’area in cui ebbe inizio il fascismo nel paese: alla fine degli anni Quaranta, Ferdinand Marcos Senior iniziò la sua carriera politica come rappresentante dell’Ilocos Norte. E oggi i politici e gli amministratori del posto sono molto violenti. Se commetti l’errore di combattere con loro, morirai: ti faranno tendere un’imboscata, liquidarti, assassinare. Se visiti il posto, sembra così pacifico, così bello, così calmo… ma hai il presentimento che oltre l’ombra c’è violenza che urla: oltre la facciata, c’è il male che ti osserva. Questa è la psiche lì. Ecco perché ho usato il titolo Norte, la fine della storia, perché Norte è il luogo dove finì la storia delle Filippine, quando Marcos ci distrusse.
MG: In effetti, sono rimasto sorpreso dal titolo Norte, la fine della storia, perché “la fine della storia” sembra andare contro una delle idee principali del tuo cinema: l’idea di qualcosa che cresce e cresce. ..
LD: L’idea di nascita, forse di “rinascita”, sì. Ma vedete, lo scopo del film è mettere in guardia la gente sul fondamentalismo, sul fascismo. Per mettere in guardia la gente dall’estremismo, dall’arrivo di persone come il personaggio interpretato da Sid Lucero: ecco che arriva Fabian il cattivo, sarà un dittatore in futuro, è un manipolatore e sarà un politico corrotto. Quindi il film è un presagio di idee pericolose in agguato. Questa è la visione del film: Norte è un avvertimento.
MG: C’è qualche possibilità di una distribuzione di Norte nelle Filippine, al di fuori del circuito dei festival?
LD: Non abbiamo ancora proiettato Norte nelle Filippine. Non conosco i produttori, ma è difficile ottenere l’uscita nelle sale nelle Filippine. Penso che sia al di là delle nostre possibilità, quindi non lo so. Potrebbe essere proiettato come Parte 1 e Parte 2: “Basta non distruggere il film” ho detto… In realtà mi è venuta questa idea, ho detto “Ecco la situazione: se pensi di mostrarlo diviso in due parti in questa o quella città o paese, trovi almeno una sala che accetti di proiettare il film completo, così la gente abbia la possibilità di vederlo in una seduta”. Il film sarà diviso in due parti in una sala e, allo stesso tempo, sarà proiettato a tempo pieno in un’altra sala. È un disastro vedere lo stesso film proiettato in modo diverso in due sale, ma hanno detto “Potremmo farlo”. È un compromesso, ma credo che sia un compromesso vincente. Puoi vedere solo la prima metà e magari tornare per la seconda, oppure puoi vederla intera, se preferisci. Le persone hanno la scelta.
MG: E che ne dici di un’uscita in DVD nelle Filippine?
LD: Penso che lo pubblicheranno.
MG: Qual è il prezzo di un DVD nelle Filippine?
LD: È molto basso a causa della pirateria. Personalmente non sono contrario alla pirateria: la pirateria fa parte della rivoluzione culturale del nostro Paese. Vedete, nelle Filippine ci sono molti film che circolano solo su DVD piratati, e i pirati vendono questi DVD per un dollaro ciascuno. Tra l’altro Tarkovskij si può comprare per strada per un dollaro. Se vuoi, puoi comprare Sunrise (1927) di Murnau per un dollaro. È una rivoluzione culturale, è molto socialista, molto egualitaria. I pirati garantiscono alle masse l’accesso ai film, i pirati portano i film nelle case della gente. Se non fosse stato per la pirateria, come avrebbero potuto questi film raggiungere le persone nelle Filippine? Così i dvd venduti a un dollaro contribuiscono a far conoscere il cinema nel nostro Paese: la gente ormai conosce Tarkovskij, Pasolini… Alba, Sangue di un poeta (1930), circolano tutti per le strade, ho visto pirati vendere loro. Il prezzo è di un dollaro, quindi perché non acquistarlo e guardarlo?
Ma non si tratta solo dell’idea di vendere film alle masse a basso prezzo… Ciò che conta è qualcosa di più del denaro. Ciò che conta è che i pirati stanno sfidando lo status quo facendo quello che fanno: stanno combattendo il sistema. Il feudalesimo e la tirannia devono essere distrutti, a partire dalle strade dove i dvd vengono venduti per un dollaro. Si comincia sempre dalla strada, si sa. Ecco perché amo i pirati: sono più interessati alla rivoluzione culturale delle persone dell’accademia o dei critici dello status quo nel paese. E in Norte si vede Joaquin, l’innocente accusato ingiustamente, che vende dvd pirata per le strade: è un povero che cerca di sfamare la sua famiglia, ma anche lui è coinvolto nella rivoluzione culturale.
MG: Ricordo quella scena. Tuttavia, la mia scena preferita di Norte è quella che coinvolge la moglie di Joaquin: un avvocato le spiega “la legge”, ma lei non riesce a capire una parola perché non parla inglese…
LD: La legge nelle Filippine è scritta in inglese ed è un gergo, quindi solo gli avvocati e le persone istruite che conoscono veramente la lingua inglese possono capirla. Ci sono traduzioni ma non vengono diffuse, sono semplicemente conservate da qualche parte – in alcuni libri, in alcune biblioteche, in alcune scuole – mentre dovrebbero essere date alla gente come un diario, affinché le masse capiscano che hanno dei diritti. Le masse vengono solitamente accusate di essere ignoranti, ma l’ignoranza viene propagata e sfruttata dal sistema, perché viviamo in un sistema che non funziona per le persone.
Milano, 7 luglio 2013
