Nel 1987, dopo aver frequentato per molti anni La Divina Commedia, Stanley Brakhage ha reso omaggio al grande poema con The Dante Quartet.
Ma qui nessuna “commedia”, nessun personaggio, nemmeno una vera e propria figura: si tratta, sorprendentemente, di un film astratto, dipinto direttamente sulla pellicola. La divisione in parti titolate si riferisce chiaramente al “poema della visione” di Dante. Ma il film sostituisce le tradizionali tre parti, Inferno, Purgatorio, Paradiso, con quattro parti, o quattro stati.
La prima didascalia “Hell Itself ” può essere letta come la proposizione di una visione dell’Inferno. L’eccessiva luminosità di questo primo frammento, che dura complessivamente meno di due minuti, non può che suscitare profondo stupore – come l’esaltazione di Dante, nel primo girone dell’Inferno, unendo sotto un’unica luce luminosa il corteo dei grandi uomini antichi che “non conoscere la vera fede”. Questa chiarezza improvvisa non era prevista, perché il regno delle tenebre è appena stato instaurato dalla famosa iscrizione sulla porta dell’Inferno, e proiettato per estensione nella prima didascalia del film.
All’inizio di Hell Itself , il nostro sguardo si confronta con il candore di uno sfondo opaco, su cui si evolvono colori fluidificati. Siamo privati della profondità di campo, fino a quando, dopo venti secondi di pellicola, appare un paesaggio, la cui visione diventa più chiara meno di cinque secondi dopo.
L’Orizzonte di Brakhage è la rappresentazione del XIX secolo
Nella sua opera L’orizzonte, Céline Flécheux evoca il momento della pittura in cui l’orizzonte viene esibito “da pittori romantici così come da pittori realisti” per mettere a nudo l’apparato della rappresentazione. Definisce il XIX secolo “il secolo dell’orizzonte” (in pittura), perché la narrazione è stata abbandonata a favore di un’esplorazione “dei margini della visione”. Nel film di Brakhage la profondità di campo è un evento inaspettato dell’immagine, non percepiamo la linea dell’orizzonte come un limite, è un’apertura verso il fondo dell’immagine di cui siamo stati privati nei primi secondi di pellicola.
In Hell Itself , la prima apparizione del paesaggio assume quindi prima la forma di un presentimento, prima di diventare luogo stabile dell’immagine. La fitta nebbia di luce, il movimento dei colori fluidificati sulla superficie e la breve durata di questa apparizione ne influenzano la presa. Questi elementi tendono ad una particolare comprensione del paesaggio, da cui può derivare una definizione. In Du sens des sens, opera dedicata allo “sviluppo della psicologia fenomenologica”, Erwin Straus distingue due tipi di spazio: lo spazio paesaggistico e lo spazio geografico; egli concepisce il paesaggio come spazio vissuto, in contrapposizione alla geografia che stabilisce, con l’ausilio di strumenti esterni all’esperienza, il punto zero dello spazio.
La particolarità dell’apparizione del paesaggio nel primo frammento del Quartetto dantesco è quella di suscitare questi due tipi di visione – e addirittura quattro, perché ciascuno è condiviso dalla visione vicino/lontano, a causa dei diversi strati dell’immagine propri di la pellicola dipinta e la durata dispiegata durante la comparsa del paesaggio.
Nei primi venti secondi, l’orizzonte non toccato dal colore impresso sulla pellicola, o visibile attraverso la trasparenza del pigmento, si apre sulla distesa di un paesaggio. La pianta è composta da fenomeni colorati, situati in superficie, e da un orizzonte che espone un paesaggio che talvolta si dissolve nella luce. Queste caratteristiche uniscono nella stessa inquadratura le qualità espressive del primo piano e dell’inquadratura d’insieme, accostando il più vicino possibile a noi l’armonico andamento dei colori e l’apertura di una porzione di spazio che allunga l’inquadratura verso un verde orizzonte.
Pensiamo alla famosa distinzione tra visione da vicino e visione da lontano teorizzata da Hildebrand. Solo che, per quest’ultimo, l’osservatore è costretto a cambiare punto di vista per accedere ad una delle due modalità di visione: deve allontanarsi per accedere ad una visione d’insieme, oppure avvicinarsi alla superficie per vedere emergere successivamente le manifestazioni fenomeniche, attraverso movimenti dello sguardo. Tuttavia, all’inizio di Hell Itself, lo spettatore può esplorare queste due possibilità contemporaneamente, senza cambiare la distanza.
Nella profondità di campo, sopra gli alberi viene tracciata una linea dell’orizzonte, che costituisce una linea verde spessa e variabile. Quest’ultimo si allarga a formare un angolo, unendosi ad una porzione di spazio ricoperto dal verde. Questo paesaggio offre una costante che posa il nostro sguardo sul flusso colorato che evolve sulla superficie: anche se appare solo a intermittenza e talvolta nella trasparenza dei colori, il paesaggio costituisce un elemento stabile dell’immagine, un ambiente investito dallo sguardo.
Prima di apparire manifestamente, il paesaggio si offre come un lampo, lasciandosi intravedere furtivamente prima di essere superato dall’opacità del magenta. Nel suo primo verificarsi possiamo dire che il paesaggio è “impresso”, ma non può essere colto, percepito, analizzato guardando. Viene percepito fin dall’inizio come un blu saturo (circa venticinque secondi dall’inizio del film), accompagnato dagli altri due colori primari, il magenta e il giallo. I tre colori sono attraversati dalla luce forte, la loro presenza accompagna l’apertura dell’orizzonte, del luogo del paesaggio annunciato (dal flash).
Sui sensi dei sensi di Straus
In Sui sensi dei sensi, Erwin Straus utilizza due esempi per affrontare questa distinzione. La prima è un’esperienza personale: riguarda una passeggiata in una regione familiare, in cui ogni cambiamento è vissuto come un disturbo, prima ancora che la modificazione venga individuata. Ciò provoca un inconveniente, incoraggiando l’occhio a identificare la modifica. Se questa ricerca porta all’identificazione dell’oggetto che ha provocato questa sensazione, lo sguardo se ne accorge per la prima volta e comincia a confrontare la situazione precedente con quella presente. Gli è allora possibile adattarsi alla nuova situazione, assimilando l’oggetto modificato per integrarlo nella sua visione del luogo in cui cammina. Il secondo esempio è tratto dallo psicologo Hans Volkelt, che sollevò la questione della coscienza cognitiva animale. Spiega “che i ragni si ritraggono davanti a una mosca posta sulla loro tela”, perché la mosca appena fissata sulla tela “appare estranea o minacciosa”.
In entrambi i casi Strauss evidenzia uno stupore vissuto, ed è in seguito a questa presentazione che distingue due modalità di visione: visione sensoriale e visione percettiva . Il primo avviene quando si scopre l’insolito (l’elemento sconosciuto nel paesaggio, la mosca straniera nella tela del ragno). Deriva da situazioni o eventi inaspettati che causano una violenta sorpresa. Il secondo permette di caratterizzare le proprietà “fisse e mutevoli” degli oggetti. La visione sensoriale garantisce un dato “solo lì per me, qui e ora, momentaneamente, transitoriamente. Ma dopo il passaggio al mondo percettivo questo esserci-per-me viene colto come un momento nella catena dei fatti generali.”
In Hell Itself, la prima apparizione del paesaggio è transitoria, consente solo “un atto sensoriale di visione”. Straus lo collocherebbe dal lato della visione puramente sensoriale . Comprendere la prima occorrenza del paesaggio significa comprendere il prefisso “entre” che costituisce il verbo intravedere. La porzione di spazio appare in un intervallo, soglia dell’immagine tra due fenomeni, la mescolanza violacea di magenta e blu di Prussia e la possibilità di una profondità di campo. Il paesaggio è quindi fissato da un “secondo momento ” che ne autorizza la percezione. La prima permanenza nella profondità dell’immagine è possibile solo durante la sua seconda visione. Così, quando il paesaggio riappare, si verifica un nuovo evento che si distingue dal primo per la sua durata e la sua possibile fissità. Si può stabilire una dialettica tra la possibilità immediata di restare in superficie o di tendere verso una possibilità differita dalla sua distanza: l’orizzonte. L’andirivieni tra queste due possibilità dell’immagine porta ad una dinamica attiva dello sguardo che non sceglie un unico modo di porsi di fronte all’entità dell’immagine.
Inoltre, è quasi impossibile esaurire le possibilità dell’immagine. Se, ad esempio, durante questa stessa apparizione, il nostro sguardo si allena a focalizzarsi altrove rispetto alla linea dell’orizzonte, vediamo apparire davanti al paesaggio un uomo di marmo, visto dal basso in su, con riccioli castani, una figura scultorea in primo piano dietro il pigmento. Questo sconosciuto si trova prima della linea dell’orizzonte e dopo le onde di colori sulla superficie. Esso è, proprio come la prima occorrenza del paesaggio, presente per noi “qui e ora”, in modo transitorio; la nostra visione sensoriale lo coglie, dopo (forse) la decima visione del film, perché spontaneamente il nostro sguardo si dirige verso la linea dell’orizzonte.
L’aspetto di quest’uomo può anche sfuggirci a favore del colore della superficie, predominante in questo brano. La presenza di questo sconosciuto nell’inquadratura non sorprende facilmente, perché la sfilata di colori (blu ceruleo, giallo ocra, magenta, verde smeraldo) attira la nostra attenzione. Il blu e il giallo sono traslucidi, ma la loro consistenza pesante mantiene l’occhio sulla superficie. Nelle prime visioni del film è il paesaggio (e quindi la linea dell’orizzonte) a mantenere il primato nell’immagine. Ma, una volta scoperto l’ignoto, il nostro sguardo può andare incontro ad esso. La densità della materia pittorica bagna lo sguardo in un ambiente che produce un così grande appagamento che il bisogno di abitare la profondità si avverte solo di riflesso. Si manifesta attraverso l’orgoglio, lo sguardo cerca necessariamente di abbracciare la totalità del dato.
Sullo sfondo, durante le prime visioni del film (cioè prima della scoperta della figura scultorea), l’orizzonte resta prominente fino al rapido impennarsi dei colori, dove si intravedono ancora squarci di paesaggio, a sinistra in cornice, se focalizziamo la nostra attenzione sulla profondità dell’immagine. Ma, consapevoli della presenza di un uomo nell’immagine, notiamo a destra, nel momento del rapido fluire dei colori, che si gira per uscire dall’inquadratura. Questo movimento di ritiro contrasta con la pioggia di colori. Se lo straniero viene avvistato (dopo la decima visione del film), siamo portati a “fissare lo sguardo sul fondo”, a vederlo abbandonare la sua immobilità, come Dante proteso ulteriormente a discernere i dannati tra le fiamme.
La valanga di colori risparmia il suo viso, che continuiamo a distinguere grazie alla persistenza dei suoi riccioli castani, che resistono alla sovraesposizione. Il suo busto è visibile a intermittenza, grazie alle ombre disegnate dalle sue braccia sul corpo. Prima che arrivi il flusso, possiamo distinguere le sue gambe grazie al colore scuro dei suoi pantaloni sormontati da una cintura nera (questi dettagli si notano se prestiamo attenzione solo alla figura, perché lo sconosciuto rimane totalmente statico prima della sua uscita dall’inquadratura) .
Trenta secondi dopo l’inizio del film, la fuoriuscita di colori è costituita da giallo ocra, malva fluorescente, rosa, magenta e blu ceruleo saturati dalla luce (questi sono i colori trattenuti dalla nostra visione sensoriale durante il rapido slancio del film). Il paradigma paesaggio/superficie travolge lo sguardo, diviso tra due modi di porsi di fronte all’entità immagine. Si mantiene in superficie grazie all’attrazione dei colori fluorescenti e/o si estende nell’immagine per attraversare costantemente un vuoto che scava in profondità la cornice. Il raggiungimento della linea dell’orizzonte non cambia la nostra posizione nel paesaggio, che rimane un “qui” adiacente a un (nuovo) spazio lontano concepito come futuro. La linea dell’orizzonte può svolgere il ruolo di costante; attraverso la sua inesorabile risorgenza, ci permette di essere “il punto di partenza dello spazio che si dispiega davanti a [noi]”.
L’esperienza dello spazio del paesaggio, come descritta da Henri Maldiney, comprende un “orizzonte legato ogni volta al nostro qui” – cioè al punto di partenza di ogni dispiegamento dello spazio. Nel film, l’uomo in primo piano non può rappresentare la nostra posizione nel paesaggio, poiché esiste, nelle volute del liquido pigmentato, un luogo originario che riesce meglio a localizzarci nell’immagine. Inoltre lo sconosciuto dai riccioli castani non compare fin dalle prime visioni del film. Il colore della superficie rimane quindi preminente. Qualsiasi ricerca di profondità è possibile solo attraverso il prisma del mezzo pigmentato, è la superficie che diventa il nostro “qui”.
Erwin Straus si occupa della possibilità di oggettivare il sentimento attraverso l’espressione (semplifico il suo pregiudizio); non considera l’espressione come “qualcosa di già oggettivato”, ma distingue diversi gradi di oggettivazione dell’espressione. È in questa prospettiva che definisce “lo spazio del paesaggio”, come spazio vissuto , in contrapposizione allo spazio geografico. Lo spazio del paesaggio non esce dal “cerchio della visibilità”, lo definiamo in base ai nostri movimenti, dal rapporto mantenuto tra la nostra posizione ed i luoghi ad essa adiacenti. Secondo Straus “siamo portati, sotto l’influsso della pittura, a pensare al paesaggio come a qualcosa che è già rappresentato”. Tuttavia l’esperienza smentisce questa concezione. Nello spazio del paesaggio, infatti, non godiamo di punti di riferimento, la nostra posizione è quella dell’“essere perduto”, perché è un luogo che non si dona mai nella sua interezza al camminatore solitario. Straus elenca diverse situazioni in cui siamo “ancora nel paesaggio”: “al crepuscolo, nell’oscurità, nella nebbia”. La geografia, al contrario, si allontana dal paesaggio, perché fornisce una concezione dello spazio priva di esperienza, ottenuta con l’ausilio di strumenti esterni all’esperienza (ad esempio, la pianta o la mappa). Questo spazio “non ha orizzonte”, è uno “spazio chiuso”.
All’inizio di Hell Itself, l’orizzonte ritrovato offre allo sguardo una possibile permanenza, grazie al vuoto creato dalla profondità di campo, durante la seconda visione, che è la percezione del paesaggio. Le evoluzioni del flusso colorato costringono lo sguardo a posizionarsi sulla superficie. Nella profondità di campo il paesaggio è evanescente, la linea dell’orizzonte scompare con esso, a intermittenza. Per tradurre in parole questo fenomeno, prendo in prestito il vocabolario di Straus: l’afflusso di colori è un “qui” (localizzato sulla superficie) adiacente a uno spazio lontano che sembra essere un paesaggio (questa volta nella definizione ordinaria, quello di Little Roberto ). Il paesaggio talvolta scompare nell’eccesso di luce (nel candore dello sfondo o, metaforicamente, nell’ignoto), a causa della sovraesposizione della pellicola. Lo sguardo si perde nelle volute di colore, evolviamo “dal qui-ora al qui-ora”. La temporalità del paesaggio è espressa dall’avverbio “adesso”, perché camminiamo nello “spazio del paesaggio” nel presente.
La linea dell’orizzonte non ci permette di localizzarci “geograficamente” (nel senso di Straus) nello spazio. Al contrario, può rafforzare il sentimento di non progresso caratteristico del paesaggio. La caduta della pellicola utilizzata da Brakhage è un piano fisso; i cambiamenti di posizione sulla superficie possono riflettere una forma di immobilità. Lo “spazio paesaggistico” secondo Straus è il modo in cui un essere si appropria soggettivamente di uno spazio in base alla propria posizione. Descrivendo l’esperienza dell’“essere perduto” (nel paesaggio o nella città), nota che la perdita dell’essere in uno spazio gli annulla l’orizzonte, riportandolo costantemente al suo “qui”.
La perdita (temporanea) dell’orizzonte nel film si manifesta prima con l’irruzione di uno schermo nero (trenta secondi dall’inizio del film) seguita da un ritorno al nostro “qui”: pigmenti su uno sfondo luminoso, posizione nota ma diversa in la sua composizione. Il nostro “qui” è in continuo movimento, è un “sito originario” in continua trasformazione.
Céline Flécheux evoca l’esperienza dell’“orizzonte ritirato” descritto da Henri Michaux: questa sottrazione di un elemento di rappresentazione è fonte di ansia perché l’orizzonte condiziona “il dispiegamento del mondo” che inizia sotto il nostro non. Il posizionamento dell’essere nello spazio richiede una linea posta a limite dell’apertura visibile che la tagli operandone l’irrimediabile riduzione (“orizzonte” viene da una parola greca che significa “limite”). Nei primi secondi del film l’orizzonte offre, attraverso il suo verificarsi, un altro significato di sé. Essa non è vissuta come un limite ma come un primo sfondamento in profondità: del resto ho già usato più volte il termine “apertura” per descrivere questa porzione di spazio offerta nell’Inferno.
Il candore impenetrabile dello sfondo su cui evolvono i colori, nei primi secondi del film, crea uno spazio tra loro, ma questa cortina di luce non offre una prospettiva spaziale (l’immagine è data solo in superficie) – fino a quando l’orizzonte sorprende il nostro sguardo e condiziona, da questo momento in poi, una continua ricerca della profondità di campo. Una volta proposto, diventa possibilità dell’immagine, attesa e ricercata.
La (ri)scoperta dello spazio nel film pone l’orizzonte come l’altro lato di un limite. Il paradosso sta nelle sensazioni contrarie suscitate da questa stessa linea: garantisce stabilità (lo sguardo può posarsi su qualcosa ) e una promessa di infinito che si dà con l’estensione del paesaggio. Questi due significati emergono dalla (unica) visione della linea dell’orizzonte proposta da Stan Brakhage. Ma non sono estranei all’evoluzione semantica della parola. Il termine, infatti, attese fino al XVIII secolo per scivolare dal “campo semantico del limite a quello dell’illimitato”, nella letteratura e soprattutto nella poesia. Questa duplicità, caratteristica della linea dell’orizzonte visibile, porta il nostro sguardo ad sprofondare in un lontano sconosciuto e annulla attraverso lo stupore (provocato dalla vista di questo nuovo spazio), ogni idea di limite (la dissoluzione dell’orizzonte nel candore dell’orizzonte). lo sfondo ci impedisce di sperimentarlo come tale).
Nel suo “Abbozzo del fenomeno saturo”, Jean-Luc Marion cerca di svelare il fenomeno dello stupore, definito da Cartesio come “una passione che ci colpisce prima che conosciamo la cosa o proprio perché non la conosciamo solo parzialmente.” Così, è apparendo a intermittenza che l’orizzonte rivelato nasconde alla vista il suo aspetto riduttivo, non potendo essere vissuto in questi pochi secondi di film perché ammette una (ri)scoperta della profondità come elemento possibile e non più certo della immagine mediante la sua donazione a seguito della sua privazione.
L’apparizione del paesaggio si trova nell’Inferno (vale a dire nell’ “Inferno stesso” ); è un evento unico in questo frammento in cui prevale l’abbagliante sfondo opaco. Ho commentato solo la prima parte del film Il Quartetto Dante : un film dipinto, che dispiega un insieme di manifestazioni cosiddette “astratte”; un film che esplora diversi stati di vernice, spessa, liquefatta, trasparente o addirittura scrostata. Descrivere una pellicola del genere costringe a determinarne le durate, i pigmenti, a identificare la natura del supporto (pellicola vergine o riutilizzo di pellicola già esposta), a interrogarsi sull’influenza degli sfondi, neri o luminosi, opachi o trasparenti. Quanto al rapporto – percettivo, espressivo, mentale – tra questi diversi dati, si tratta in definitiva di un gesto ermeneutico: nominare “orizzonte”, “figura di marmo”, e perfino “spazio” significa introdurre nella descrizione di puri stimoli visivi un ordine già immaginario; è assegnare una relazione tra sfondi, forme e figure.
L’esperienza visiva con cui Brakhage ha voluto rendere conto della sua lettura della Divina Commedia si discosta in modo molto netto dal racconto di viaggio raccontato da Dante secondo i canoni del “Gentle New Style”. Della poesia, il film ha sostanzialmente mantenuto il suo scopo: descrivere “una visione straordinaria” – una visione che non è quella ordinaria, odiata dal cineasta e da lui costantemente denunciata, che sottopone tutto al controllo regole del logo .
