NICOLE BRENEZ & TONI D’ANGELA / Conversazione con Monte Hellman

Leggiamo i passi della conversazione con Monte Hellman a firma di Nicole Brenez e Toni D’Angela.

(Toni D’Angela). Quando e come hai iniziato ad amare il cinema?

(Monte Hellmann). I miei genitori hanno iniziato a portarmi al cinema quando avevo cinque anni. Mi hanno portato anche a teatro, compresi spettacoli di magia. Non ricordo quando ho iniziato a distinguerli. Ricordo l’emozione dell’alzarsi del sipario: l’anticipazione della magia.

Poi qualche anno dopo ho cominciato ad andare al cinema ogni sabato pomeriggio. Ho particolarmente amato Tarzan, così come tutti i serial: The Lone Ranger, Buck Rogers in the 21St Century sono i primi che mi vengono in mente. Per coincidenza, mi è stata data una macchina fotografica e ho iniziato a scattare foto. Poi ho iniziato a fotografare i bambini a cui facevo da babysitter. Poi ho costruito un ingranditore con una scatola di sigari, una lattina di zuppa di pomodoro, una lastra di vetro opalino e la vecchia macchina fotografica a soffietto di mio padre. Ho anche iniziato a scrivere e dirigere brevi opere teatrali.

Ho iniziato ad andare al cinema come luogo per sognare. Per ironia della sorte, di solito andavo al cinema durante il giorno (nei fine settimana e nei giorni festivi) e la sera in un club per ascoltare Kid Ory che suonava jazz. Immagino che allora le leggi fossero più indulgenti. Oggi un quindicenne non potrebbe entrare in un bar.

(Toni). C’è un motivo specifico per cui tanti registi importanti (Coppola, Bogdanovich, Scorsese, Cameron, Dante, Demme…) hanno iniziato con Roger Corman? O forse è perché lavorava sempre con pochi soldi e quindi cercava giovani collaboratori, giovani registi?

(Monte). Penso che tu abbia risposto alla tua stessa domanda. Roger era l’unico gioco in città.

(Toni). Qual è stato il tuo contributo a The Terror?

(Monte). Penso che sia delineato molto bene nel libro di Brad Stevens. Principalmente tutto ciò che non è stato girato sul set del castello, ad eccezione di alcune scene di Coppola. La sequenza con cui mi sono divertito di più è stata quella del falco che strappava gli occhi a Jonathan Haze, facendolo cadere dal dirupo. Jack Hill è stato il mio sceneggiatore.

(Toni). Godard, se ricordo bene, una volta parlò di te e Jack Nicholson in missione al Festival di Cannes per promuovere un tuo western, negli anni ’60, cosa ricordi di questo?

(Monte) Me lo ricordo benissimo, soprattutto perché non c’ero. Jack ed io eravamo soci. Dato che ero l’unico con un lavoro (come assistente al montaggio cinematografico), Jack è stato eletto per portare entrambi i western (in scatole di cartone poiché pesavano meno delle lattine) uno per mano (proprio come Willy Loman) a Cannes. Ho finanziato il viaggio. Poiché era Jack (non ancora una star del cinema, ma dotato ancora di un enorme magnetismo) incontrò tutti e riuscì a convincere tutti a venire alla proiezione da lui organizzata. Godard ne parlò anni dopo in un’intervista al New York Times.

(Toni). Nei tuoi western non sembri preoccupato del mito del confine. In Two-Lane Blacktop (1971), in quel gelido coast to coast senza romanticismo, i grandi paesaggi americani scompaiono, in una transazione che, mi sembra, rimanda al Minimalismo, perché l’oggetto che usi, lo Chevro di James Taylor, somiglia al bancone della luce dell’artista Bob Morris; l’oggetto ha perso la sua efficacia, la sua utilità. Era una metafora nel senso che il confine, il mito del sogno americano e il mito del coast to coast (il viaggio on the road), ha perso la capacità di suscitare sogni, emozioni e movimento?

(Monte). Parli una lingua che mi è completamente estranea. Sono sempre affascinato dalla critica d’arte (in contrapposizione alle “recensioni” cinematografiche all’americana, in cui il cosiddetto critico spesso non sa nemmeno cosa fanno i vari collaboratori) nonostante, o forse proprio a causa del fatto non ha nulla a che fare con il processo che seguo. Il mio processo creativo è intenzionalmente inconscio. Cerco di spegnere la mente per accedere alla mia creatività. Incoraggio i miei collaboratori a fare lo stesso. In un’altra epoca avremmo chiamato cervello sinistro contro cervello destro. In realtà non so cosa sia il mito del confine o del contatore della luce.

Per me Two-Lane Blactop era la storia di un uomo che soffriva a causa dell’incapacità di comunicare i suoi sentimenti. È un omaggio a Shot the Piano Player e anche, forse in un certo senso, a The Asphalt Jungle. Road to Nowhere è quasi la stessa storia. Penso che la maggior parte dei creatori di immagini abbiano solo una storia da raccontare ancora e ancora.

Ciò non vuole in alcun modo invalidare altre interpretazioni. Dopotutto, il pubblico è il collaboratore finale.

(Toni). Il finale di Two-Lane Blacktop mi ricorda Le départ di Skolimowki, fermo immagine che brucia sogni, intensità, corpi, menti…

(Monte). Non ho incontrato Jerzy fino al 1973, e il primo suo film che ho visto è stato Deep End. Non ho mai visto Le départ, quindi non posso commentare.

(Nicole Brenez). Una volta hai detto che solo un anonimo spettatore tedesco, durante un Festival, aveva capito il vero significato della fine di Two-Lane Blacktop. Per favore, dicci cosa ha detto!

(Monte). Non era il finale di cui parlava. La maggior parte dei critici deltempo ha parlato degli aspetti sociali e filosofici del film. Tutto ciò che il mio operaio del birrificio ha visto è stata la storia umana, la storia d’amore.

(Toni). Pensi che l’America di oggi sia migliore di quella degli anni ’60 o forse manca il senso della partecipazione collettiva, delle azioni comuni, della cultura, ecc.?

(Monte). Contrariamente alla credenza popolare, sono per molti versi un reazionario. Quando ero bambino, i miei anziani commentavano spesso che avrei dovuto nascere nel 19° secolo. Ma sono in conflitto. Sono uno dei primi ad adottare le nuove tecnologie, ma allo stesso tempo provo nostalgia per il vecchio. James Taylor, mentre si prepara per la sua ultima corsa, è commosso dalla vista dei cavalli in lontananza. Amo il mondo digitale e non intendo tornare al mondo cinematografico. Ma ho appena acquistato un altro monitor CRT appositamente progettato, una mostruosità per la quale non ho davvero spazio, perché era ed è tuttora il modo migliore per valutare le gradazioni di colore e grigio durante l’elaborazione delle fotografie.

Per essere più specifico riguardo alla tua domanda, ho l’illusione che l’America degli anni ’60 fosse più coesa e che l’interazione umana fosse per lo meno più tattile. Sono sempre stato una specie di eremita, quindi per molti versi avere “amici” su Facebook è la cosa più vicina che abbia mai avuto ad avere un contatto con una cerchia ampia. Ma negli anni Sessanta frequentavo ancora i caffè e potevo almeno sentire e annusare, se non toccare, grandi gruppi di persone. Oggi i caffè non ci sono più e le persone in pubblico non parlano più: comunicano semplicemente tramite messaggi, anche se la persona a cui stanno scrivendo è solo dall’altra parte della stanza.

(Toni). Domanda difficile: cos’è il Western? La narrazione più alta della nascita del Paese americano? L’epopea del coraggio di diventare uomini nuovi? Una rappresentazione non autentica della storia americana? Il genere americano per eccellenza? Oppure tutte queste cose insieme?

(Monte). Oggi guardiamo l’Occidente con occhi molto diversi rispetto a quelli che lo percepivano quando è nato. Edwin S. Porter è stato il padre del western, e ai suoi tempi dev’essere stato come girare oggi un film sui viaggi nello spazio. Anche negli anni ’30, l’era di The Virginian e Stagecoach, l’epoca del vecchio West era molto simile a quando oggi giriamo un film sugli anni ’80.

Detto questo, per me il western era quanto di più vicino potessimo ottenere alla tragedia greca. Ha permesso grandi drammi e grandi emozioni su un palco gigante. Era separato dal mondo dei drammi sul lavello della cucina e ci ha permesso di affrontare allo stesso tempo la relazione dell’uomo con l’uomo, Dio e l’universo.

(Toni). Nei tuoi western introduci tagli improvvisi, rallentamenti, le situazioni sono sospese, la psicologia dei personaggi è indeterminata, vaga, enigmatica, i tuoi film sono pieni di silenzi e aspettative, e anche i paesaggi sono poco attraenti, i tuoi eroi (Jack Nicholson, Warren Oates , Fabio Testi) sono pistoleri senza pistola e con la mano rotta, operai che si spaccano la schiena ma continuano a sognare, pistoleri senza bussola. Un’operazione coraggiosa, un nuovo stile, che unisce Ford e Bergman! La domanda è: sei stato ispirato da qualcosa o qualcuno per realizzare queste innovazioni? Antonioni? Beckett?

(Monte). Come ho già detto, mi sento più un imitatore che un innovatore. I miei western erano ispirati da tutti i western con cui ero cresciuto. È sempre difficile determinare quali siano le proprie influenze inconsce. Naturalmente ero stato in contatto con Bergman e Antonioni. Ero stato profondamente fidanzato con Beckett. Ma i miei collaboratori sono stati forse la mia influenza più forte. La sceneggiatura di Carol Eastman per The Shooting conteneva molte descrizioni esplicite. Ha scritto in un modo molto visivo. E la sceneggiatura di Jack Nicholson per Ride in the Whirlwind incorporava molte descrizioni dei diari su cui era basata. Tutto ciò è stato digerito e rigurgitato attraverso il mio inconscio.

(Toni). Come hanno accolto il pubblico e la critica i tuoi film?

(Monte). I miei western sono stati presentati al mondo in Francia. The Shooting è stato suonato per più di un anno e Ride in the Whirlwind per sei mesi. Sono diventato una celebrità in un modo per il quale non ero preparato. I critici furono espansivi in modo quasi imbarazzante. Stavo cercando di prenotare un passaggio sulla S.S. United States per la mia famiglia e il mio cane. C’erano solo 12 posti per i cani ed erano già prenotati. Ma il direttore della compagnia di navigazione a vapore riconobbe nel mio nome l’autore di “THE WESTERNS!”, e fece sforzi straordinari per trovare una cuccetta al nostro cucciolo Beardie. E poi c’era il fan il cui carrello della spesa ha seguito il mio in giro per un supermercato di Parigi finché non è riuscito a farsi autografare. Fortunatamente, con il passare degli anni, sono riuscito a tornare a una vita di relativo anonimato.

(Toni). Nelle terre selvagge di Ford, Walsh o Wellman accade qualcosa che produce rinascita, novità, cambiamento. I tuoi deserti sono davvero vuoti, ma se lo vuoi così, c’è speranza. Ma penso che sì la tua non è semplicemente una parodia crudele (come in Robert Altman, per esempio), perché sei sincero e profondo, e poi ami il western, o sbaglio?

(Monte). Adoro il western. Ammiro McCabe e la signora Miller, ma so cosa intendi per parodia. Spero di non esserne colpevole. Sentivo che questo rovinava Nashville.

(Toni). Sì, lo ammiro anche io… E che mi dici della tua avventura professionale in Italia (e Spagna)?

(Monte). China 9 è stata una delle esperienze più gioiose della mia carriera e Iguana una delle più infelici. In China 9 la troupe televisiva cucinava la pasta ogni sera e tutti raccontavano barzellette che il giorno successivo venivano incorporate nella sceneggiatura. Non per denigrare la meravigliosa sceneggiatura di Jerry Harvey e Doug Venturelli, ma l’abbiamo letteralmente trasformata e aumentata man mano che andavamo avanti. Abbiamo iniziato senza sapere quale sarebbe stato il finale e piano piano ci si è rivelato giusto in tempo.

Iguana soffriva di un produttore che era la reincarnazione del personaggio di Mark Lawrence in Giungla d’asfalto. Sudava ogni volta che doveva gestire i soldi. Dato che era paranoico nel pagare qualsiasi cosa in anticipo, aspettavamo letteralmente tutto il giorno per avere un oggetto di scena necessario per iniziare le riprese. Per questo motivo la produzione è andata inutilmente oltre il programma e il budget.

Ma mi sono innamorato sia dell’Italia che della Spagna. Le scene all’Hotel Scalinata di Spagna, alla chiesa di San Pietro in Vincoli e al bar Sant’Eustachio in Road to Nowhere esprimono parte di quell’amore e di quella nostalgia.

(Toni). L’edizione americana del tuo western italiano, China9, Liberty37, con Fabio Testi e Warren Oates, è stata tagliata, soprattutto le scene di sesso con la botticelliana Jenny Agutter: puritanesimo americano? Trovo anche più “country” la colonna sonora di Pino Donaggio in American Edition…

(Monte). Negli Stati Uniti è stata tagliata solo la versione televisiva. Non c’è mai stata una versione cinematografica, ma il video era widescreen e non tagliato. Tuttavia la versione italiana è stata ampiamente tagliata per vari motivi, non ultima la superstizione sui circhi e sul colore viola, nonché la mancanza di comprensione di parte dell’umorismo. Per quanto ne so, non ci sono mai state modifiche alla colonna sonora di Pino.

Attualmente non esiste una versione DVD negli Stati Uniti. La Warners, che ne possiede i diritti, ha fatto un bellissimo restauro del film e sta vendendo i diritti in tutto il mondo. Tuttavia hanno rovinato il suono, aggiungendo inspiegabilmente le tracce Music ed Efex al suono originale, raddoppiando di fatto il volume, il che quasi soffoca il dialogo. Sarebbe facile risolverlo, ma finora non sono stati disposti a farlo.

(Toni). Cosa pensi quando Quentin Tarantino in Italia dichiara che Sergio Leone e altri registi di spaghetti-western sono più bravi o interessanti di qualsiasi regista americano, compreso Ford? È una sciocchezza? Una provocazione? (Mi piace ricordare che una volta Welles disse che i suoi tre registi preferiti erano: Ford, Ford, Ford). Come valuti Sergio Leone?

(Monte). Sergio era un caro amico, quindi spero che non si opporrà se dico che ammiro alcuni dei suoi film più di altri. Penso che C’era una volta in America sia meraviglioso. C’era una volta il West e Duck You Sucker sono quasi altrettanto buoni. Ho difficoltà con alcuni dei film Il buono, il brutto e il cattivo.

Per quanto riguarda Quentin, sì, può essere un provocatore. Per parafrasare Will Rogers, non credo che abbia mai visto un film che non gli sia piaciuto.

(Toni). Il tuo ultimo film, Road to Nowhere, è uno dei più belli degli ultimi dieci anni, e uno dei più scioccanti, mi ricorda un po’ Lynch e Godard, Bob Morris e Raymond Carver. Vorrei sapere come è nata l’idea e come la giudichi in rapporto alla tua carriera, al premio vinto a Venezia e ai giudizi della critica?

(Monte). Ho solo una conoscenza limitata di Lynch: Elephant Man, che mi è piaciuto; Dune, che ho tollerato; e Blue Velvet e Wild at Heart, che mi hanno fatto arrabbiare entrambi. L’unica cosa che ricordo di Mulholland Drivee era che era ovviamente incompleto, con parti in sospeso che non erano mai state legate o addirittura riprese. E che Naomi Watts sembrava migliore nella scena del film nel film che nella persona “reale”. A proposito, ho pensato che fosse eccellente nel nuovo Woody Allen, che adoro anche sotto ogni altro aspetto.

Ammiro Godard come artista e come essere umano, ma vedo poca connessione tra il suo lavoro e il mio. Allo stesso modo ammiro Brecht a teatro, ma io stesso ho scelto di andare in una direzione completamente diversa. Non conosco Bob Morris e conosco solo Raymond Carver visto attraverso gli occhi di Altman.

Steve Gaydos, un collaboratore di lunga data, ha avuto l’idea di Road to Nowhere ed è stato incoraggiato a scrivere la sceneggiatura a causa del mio entusiasmo per l’idea. Afferma che è la prima delle sue idee a cui ho risposto in 40 anni.

So che può sembrare stravagante, ma sento che Road to Nowhere è il mio primo film. Sento che le altre erano semplicemente prove. Parte di questo è che gli altri erano tutti guai tutti lavori su commissione, e questo è stato l’unico dei miei progetti che finora ho potuto realizzare. Ovviamente sono tutti figli miei e li amo, ma Road to Nowhere sembra essere il primo figlio legittimo nato da una relazione d’amore.

E sono diventato un padre migliore. Ho imparato che il bambino ha diritto alla sua vita unica, non solo a una mia ombra o a una proiezione dei miei sogni irrealizzati. Ho dato la possibilità al bambino di diventare quello che voleva essere, come entità individuale, e ho ascoltato quello che mi diceva. È diventato qualcosa di molto diverso da quello che immaginavo, e non ero arrabbiato ma felice. Ne sono orgoglioso, non come mio figlio, ma come una creazione unica con i geni di un grande team di collaboratori.

La risposta della critica in Italia è stata assolutamente positiva, addirittura appassionata. Dato che abbiamo debuttato a Venezia, non sorprende che la maggioranza della stampa fosse italiana. Il volume delle recensioni provenienti da altri paesi è stato inferiore e variava da paese a paese. Prevalentemente positivi in Spagna, Portogallo, Francia e Argentina. Misto nei paesi del Nord, Austria, Germania, Regno Unito. Soprattutto nel Regno Unito, alcuni critici sembravano arrabbiati per il modo in cui il film li sfidava, esattamente l’opposto di come lo hanno accolto i critici di lingua latina. Il test arriverà quando apriremo a Parigi all’inizio del 2011.

Vincere un leone d’oro a Venezia, anche “separato ma uguale”, è stata una delle più grandi emozioni della mia vita. Per citare GTO in Two-Lane Blacktop, quelle soddisfazioni sono permanenti.

(Toni). Se penso a Vertigo, per il tuo Road to Nowhere, mi sbaglio?

(Monte). Se pensi a Vertigo, hai assolutamente ragione.

(Nicola). Dopo il tuo meritato premio a Venezia, in Italia, la situazione professionale per te è migliore negli Stati Uniti?

(Monte). Non ne ho idea. Sono così fuori dal sistema che non mi sembra rilevante. La più grande decisione che io abbia mai preso, o che mia figlia Melissa abbia preso per me, è stata quella di prendere il controllo della mia (nostra) vita e produrre i nostri film. Non mi vedo tornare indietro da quella libertà.

(Toni). Girerai qualche film a breve?

(Monte). Ho due nuovi progetti, un’altra sceneggiatura di Steve Gaydos e un’altra mia che è stata messa in secondo piano quando abbiamo iniziato a realizzare Road to Nohwere. Speriamo di inserire l’uno o l’altro nei consigli di amministrazione prima della fine del 2011.

(Toni). Spesso hai realizzato film su commissione. Oggi hai realizzato un film che disturba lo spettatore voyeur, passivo, indolente, mangiatore di popcorn: è una vendetta rabbiosa? In sostanza, questo è un film che non finisce mai, anche quando finiscono i soldi per le riprese, il film continua a interrogare lo spettatore, a metterlo in un conflitto interiore, a spingerlo a porsi delle domande. E questa è la sua grande forza.

(Monte). Non mangio più popcorn, dato che il mais è ormai in gran parte geneticamente modificato. Ma sono felice se lo spettatore, con o senza popcorn, viene disturbato. I teatri con gli spettatori, l’iPhone in mano, che si mandano messaggi tra loro e con il mondo esterno, sono diventati giganteschi salotti. Invece del mezzo caldo che ammirava Marshall McLuhan, troppo spesso i film sono diventati un clone gigante del mezzo freddo della TV.

Il mio intento era quello di attirare l’attenzione dello spettatore. Se lui o lei non ha il desiderio o la capacità di attenzione di prestarmi quell’attenzione, la mia prima reazione è stata dirgli di restare a casa. Tuttavia, mi è stato detto che sarebbe troppo avventato, soprattutto se interferisce con la nostra capacità di recuperare i costi di produzione. Quindi adesso faremo pubblicità al botteghino: Wi-Fi disponibile all’interno.

(Nicola). Sei stato uno dei primi, se non il primo, a utilizzare la Canon 5D Mark IIs, per Road to Nowhere. Sperimenterai nuovi strumenti per le tue riprese? Cosa ne pensate delle nuove fotocamere?

(Monte). Sono stato uno dei primi ad adottare la fotografia digitale, in particolare la stampa digitale. Adoro il controllo che ti dà. Anche se mi mancano le vecchie moviole verticali e la particolare influenza che hanno avuto sul modo in cui un’immagine veniva modificata, ho trovato la post produzione di Road to Nowhere la più soddisfacente che abbia mai sperimentato. E per la prima volta ho utilizzato un editor diverso da me, l’enorme talento di Celine Ameslon. Mi aspetto che la nostra collaborazione continui per tutti i miei film futuri.

La tecnologia delle fotocamere digitali sta cambiando di giorno in giorno. Ciò che rende Canon unica nel cinema è la dimensione del sensore: 2 volte e mezzo più grande di una pellicola da 35 mm. Anche se ci sono ancora problemi con la tapparella, e altre fotocamere lo hanno risolto, il mio direttore della fotografia Josep Civit e io probabilmente continueremo a usare la Canon o il suo equivalente per il prossimo film.

(Toni). In Road to Nowhere ci sono frammenti di El espiritu de la colmena di Victor Erice, dove una ragazza accetta e abbraccia un “Mostro” (la diversità, l’alterità) – grazie alla suggestione del film di James Whale. Nel tuo primo film, Beast From Haunted Cave, c’era un mostro che fermava la cospirazione e gli intrighi delle Nazioni Unite. personaggi senza scrupoli, e dall’altro, dopo essere stato disturbato e vessato, viene ucciso dagli eroi del film.

(Monte). Da qualche tempo mi incuriosiva l’idea del mostro, il mito della “La Bella e la Bestia”. È stata la mia ispirazione nel realizzare sia Iguana che Better Watch Out. Mi sono ispirato al musical Il Fantasma dell’Opera. Penso che questi conflitti siano sepolti nel profondo di tutti noi. Siamo in grado di disinnescarli, di liberare alcune delle nostre paure, quando andiamo al cinema.

(Toni). Tom Russell è l’autore della meravigliosa colonna sonora: potete dirmi perché avete scelto proprio lui? Sei un suo ammiratore da molto tempo?

(Monte). Ho scoperto Tom diversi anni prima di realizzare Road to Nowhere. Stavo cercando un modo per utilizzare la sua musica in un film e, per fortuna, l’ho trovato.

(Toni). Sia in Cockfighter che in Iguana, i personaggi rifiutano o fuggono dal Consorzio umano, si chiudono in silenzio ma si sforzano; nel finale di Iguana, il protagonista si immerge nell’acqua, nella morte, per sfuggire alla cattura degli uomini che non gli darebbero la possibilità di vivere in libertà… L’uomo isolato, in lotta contro l’altro, per affermare la propria la diversità, la sua indipendenza: è una situazione che ti interessa?

(Monte). Penso che tutti gli eroi siano soli e combattano per qualunque cosa sia importante per loro. Andiamo al cinema per identificarci con questi eroi. Ci sforziamo tutti di diventare gli eroi della nostra vita. L’eroe che è costretto all’isolamento o al silenzio è qualcuno con cui posso identificarmi particolarmente.

(Toni). Anche Road to Nowhere sembra un elogio all’autonomia, al coraggio di sperimentare, contro ogni regola… anche quella di strizzare l’occhio allo spettatore. Il film di un artista indipendente.

(Monte). Non avevo intenzione di infrangere tutte le regole che mi avevano insegnato a osservare. Ma quando la sceneggiatura lo richiedeva, mi sono ritrovato affascinato dalla resilienza del pubblico. Diciamo costantemente al pubblico “è solo un film”. Li sconvolgiamo per la loro volontaria sospensione dell’incredulità. E bastano solo pochi secondi per ricominciare a credere. È stata una grande scoperta per me.

(Toni). Torniamo a Iguana, Warren Oates doveva essere il protagonista? Penso che Warren Oates sia stato un grande attore. Intenso. Capace di toccare i tasti dell’intimità ed esplodere come una fiamma. La gente racconta storie incredibili su di lui e Peckinpah.

(Monte). Ovviamente Warren sarebbe stato meraviglioso in Iguana. Ma è morto cinque anni prima, quindi non ricordo nemmeno di essermi pentito della sua non disponibilità. Lui e Sam non avevano scene insieme in China 9, ma erano una bella coppia fuori dal set.

(Toni). Sappiamo che sei stato il ghost editor di alcuni registi, anche di Peckinpah, ma vorrei chiederti che ruolo hai avuto nel montare Apocalypse Now? Immagino che tu abbia incontrato Coppola alla Fabbrica di Corman.

(Monte). Sì, conoscevo Francis dai tempi di Corman. Mi ha chiesto di guardare Apocalypse Now in diverse fasi del montaggio e ha chiesto la mia opinione. Ma non sono stato coinvolto in nessuno del processo di editing.

(Toni). PatGarrett e BillytheKid, dopo aver letto che avresti dovuto farlo da solo, giusto?

(Monte). Sono stato assunto per dirigere Pat Garrett e Billy the Kid e ho lavorato con Rudy Wurlitzer allo sviluppo della sceneggiatura. Il quadro fu ribaltato alla MGM e una nuova amministrazione lo fece rivivere diversi anni dopo con Peckinpah.

(Toni). Cosa puoi dirci della produzione Hammer di Shatter? Il personaggio (sempre in conflitto) del film ha i tratti di alcuni dei tuoi eroi, ma il film non è del tutto tuo…

(Monte). Ho litigato con il produttore per una decisione artistica e sono stato sostituito a metà della produzione.

(Toni). Qual è il tuo rapporto con la sceneggiatura? Lo cambi durante le riprese?

(Monte). Non ho cambiato una parola di The Shooting, se non ritagliando le prime 10 pagine prima di iniziare, e la solita quantità di materiale durante il montaggio. China 9 e Roadto Nowhere venivano costantemente creati o ricreati sul set.

(Toni). Per quanto riguarda il rapporto tra regista e sceneggiatore. In Road to Nowwere il regista non ascolta i “buoni” consigli dello scrittore. E chi scrive risulta essere una persona “equilibrata”…).

(Monte). Lo scrittore è “equilibrato”, il regista no.

(Toni). Quali sono i registi che più ti hanno influenzato, sia come uomo che come artista?

(Monte). Come artista, penso che le mie maggiori influenze siano state John Huston, Carol Reed e, in misura minore, George Stevens. Come uomo, quello che ammiravo di più era Jean Renoir. Spero solo che abbia avuto un’influenza su di me in questo senso.

(Toni). Interessante, Stevens! I critici parlano molto poco di lui. Perché pensi?

(Monte). Forse perché i suoi film non avevano personaggi facilmente riconoscibili, o perché alcuni di essi sono diventati datati a causa di tecnologie primitive come il trucco in Giant. Era un grande artista interpretativo, proprio come Toscanini o un’altra mia eroi, Carol Reed. Ma l’ho menzionato come influenza a causa di un film, A Place in the Sun. Può essere difficile da immaginare adesso, ma all’epoca il film ebbe un impatto straordinario. Chaplin lo definì il più grande film mai realizzato. La sua influenza è stata pari all’effetto che L’Avventura ha avuto su un ignaro mondo del cinema. Piaccia o no, non potevi fare a meno di esserne influenzato. Ho consapevolmente reso omaggio a Un posto al sole in Cockfighter, attraverso l’uso di dissolvenze estremamente lunghe.

(Toni). Il critico francese Serge Daney ha detto che nei film di John Huston c’è una mitologia del fallimento: ti interessa questo?

(Monte). Questo tipo di critica è divertente da leggere, ma sento che non ha alcuna relazione con il processo creativo, né con quello di Huston né con il mio. Sento che Huston era un esploratore, pieno di curiosità e avventura, con un grande senso dell’umorismo e crudeltà.

(Toni). Secondo Truffaut, Renoir filmava attori e personalità, non idee e situazioni, lavora sugli attori, è la “levatrice”, fa nascere il “bambino” (la convinzione) che è nell’attore. È un metodo che ti convince?

(Monte) Mi fa sempre piacere quando si scopre che chi ammiro ha scoperto gli stessi metodi che utilizzo io.

(Nicola). Nel cinema e nella letteratura di oggi, ci sono opere che ti piacciono?

(Monte). C’è così tanta letteratura del passato che non ho avuto modo di leggere, raramente leggo la letteratura di oggi. Ma vedo il cinema contemporaneo. E faccio costantemente nuove scoperte. Tsai Ming-Liang, Fatih Akin, Nuri Bilge Ceylan, Arnaud Desplechin, Paul Thomas Anderson, Matt Porterfield, oltre ai miei amici di lunga data Rick Linklater e Wes Anderson. Questo non è in alcun modo un elenco completo.

(Toni). Sei stato intervistato da Wim Wenders su Chambre666, hai avuto modo di parlare del senso del cinema (e della vita) con altri registi tra quelli intervistati da Wenders?

(Monte). Non ho mai visto il film, quindi non so cosa avevano da dire gli altri su questi argomenti e non ricordo cosa avevo da dire io. Sono sicuro di aver bevuto qualcosa al Carlton Terrace con molti degli intervistati, ma non ricordo conversazioni più serie di quella su chi aveva il seno più bello sulla spiaggia.

(Nicola). Come immagini il futuro del cinema?

(Monte). Penso che sia la stessa domanda che ha posto Wim Wenders. Penso che le tecnologie cambieranno costantemente, ma non credo che ciò influenzerà il cinema stesso. Il pubblico diventerà sempre più distaccato dall’esperienza, ma soprattutto a causa della mancanza di serie richieste alla sua attenzione. Ma penso che il bisogno di essere toccati, di sperimentare la purificazione dalla pietà e dalla paura, rimarrà una costante. La nostra sfida come creatori di immagini sarà soddisfare questa esigenza.

(Toni). E del tuo lavoro di professore universitario cosa puoi dirci? Cosa pensano gli studenti del cinema e quali sono le differenze rispetto ai giovani che volevano fare cinema negli anni ’60?

(Monte). Facevo parte di quel gruppo di giovani negli anni ’60 e ricordo che eravamo molto seri. E non avevamo idea di cosa fosse una “carriera”. Ci sono giovani oggi che sono altrettanto seri, e ce ne sono altri il cui unico pensiero è come entrare nel sistema. Semmai sono troppo istruiti. Prestano troppa attenzione ai loro insegnanti, me compreso. Ho pensieri contrastanti riguardo al valore degli studi cinematografici, invece di lasciare che la macchina da presa sia il tuo unico insegnante.

(Nicola). Cosa pensi del Cinema oggi? Credi ancora che il cinema, come il film di Whale, abbia il potere di suscitare pensiero, forza, coraggio?

(Monte). Il cinema è molte cose, dagli inutili sequel e remake agli esperimenti della nuova generazione di oggi appena uscita dalle scuole di cinema. Essendo ottimista, credo che ci sarà sempre un cinema che provoca – come minimo, pensiero, forza e coraggio.

(Nicola). Quali sarebbero i tuoi consigli per i giovani registi?

(Monte). Non provare a fare quello che gli altri dicono che dovresti fare. Non cercare di prevedere cosa avrà successo. È un gioco da pazzi. Fai quello che il tuo cuore ti dice di fare. In questo modo, non esiste successo o fallimento, perché avrai realizzato il film che volevi fare. Se provi ad avere successo e fallisci, non otterrai nulla

(Nicola). Dove sono le copie dei tuoi film? Sapete come verranno conservati?

(Monte). Ho i negativi, gli interpositivi e le stampe di The Shooting e Ride in the Whirlwind. Ho anche le stampe di alcuni degli altri, ma la maggior parte delle stampe a colori sono sbiadite. Non controllo i materiali negativi. Vedo che la maggior parte dei miei film vengono conservati solo come materiale digitale.

(Toni). Che dire della differenza tra immagine digitale e pellicola?

(Monte) Toni qui non esiste una risposta univoca, poiché la tecnologia cambia rapidamente e non esiste una sola immagine digitale. In generale, il cinema ha ancora più libertà d’azione, ma la differenza continua a ridursi sempre di più. E il digitale presto eguaglierà o supererà film.

La fotocamera che ho usato ha un sensore più grande della pellicola da 35 mm, essendo la dimensione della pellicola fissa da 35 mm. L’immagine ha quindi una profondità di campo inferiore rispetto a quella della pellicola cinematografica, essendo ancora una volta la profondità di campo della pellicola fissa. Ma crea comunque sfortunati artefatti digitali a causa della tapparella e dell’incapacità di creare immagini grezze non compresse, come può fare in modalità fissa. Ma altre fotocamere digitali hanno risolto questo problema. Quindi, a questo punto, preferisco ancora la mia fotocamera, ma mi piacerà di più questa o un successore che manterrà il sensore di grandi dimensioni, ma potrà scattare non compressa senza artefatti.

(Nicole) Cosa ne pensi dei libri scritti sulle tue opere, come quelli di Charles Tatum e Brad Steven?

(Monte). Non capisco abbastanza bene il francese per dire di aver letto il libro di Charles Tatum, né di aver letto effettivamente il libro di Brad Steven, anche se ho passato molto tempo a mandargli via email le mie risposte alle sue domande. Sento che sono entrambe discussioni interessanti sull’indiscutibile, con Brad che entra nei minimi dettagli.

(Toni). Ricordo una tua foto in compagnia di John Ford. Dove e quando? Come hai conosciuto Ford?

(Monte). Ci siamo incontrati al Montreal Film Festival nel 1966. Stavano trasmettendo il suo film muto Straight Shooting, così come il mio film The Shooting. Un anno dopo, a Montreal, facevo parte di una giuria presieduta da Jean Renoir.

(Toni). Sembra che il tuo incontro con Ford non sia stato interessante…

(Monte). Ovviamente è stato interessante per me. Ma non era molto amichevole o comunicativo. O forse semplicemente non si apriva facilmente agli estranei. O forse no.

Ho conosciuto anche Lang, che all’inizio sembrava altrettanto scontroso, ma in realtà non lo era. Era affascinato da Melissa, di appena 4 anni. Ho una foto di lui con lei.

Ma sia Ford che Lang hanno assunto una personalità stoica affinché il mondo potesse vederli.

(Nicola). Voglio solo dire: Monte Hellman, senza di te al cinema americano mancherebbero il senso dell’etica, della bellezza profonda e dell’amour fou!

(Monte). Lo accetto come un complimento della massima grandezza.

A cura di Nicole Brenez e Toni D’Angela