Michael Guarneri, il lungo viaggio per incontrare e intervistare il regista Wang Bing: cosa ha raccontato di sé.
A diciannove anni tornai a casa una mattina dopo una festa e, poiché non riuscivo a dormire, mi sintonizzai su Fuori Orario Rai3. Stavano trasmettendo la prima parte di Tie Xi Qu – West of the Tracks (2003) di Wang Bing, quella che in italiano si chiama “Fabbriche”. Il film era iniziato un paio d’ore prima che mi sintonizzassi, quindi l’ho guardato da metà in poi. Il tempo è volato: non è che il film mi sia piaciuto o meno, Tie Xi Qu era semplicemente qualcosa che non avevo mai visto prima.
Facendo un salto in avanti di sei anni, ho fatto un viaggio di venticinque ore per incontrare Wang Bing a Parigi e parlare con lui per quarantacinque minuti. La vita è tutta una questione di tempo, dedizione e fare ciò che ritieni giusto e significativo. Così è il cinema, come state per leggere.
Un enorme ringraziamento a Shi Hang (interprete), Luca Bertarini (traduzione aggiuntiva), Viviana Andriani (Rendez-Vous Press), Isabelle Glachant (Chinese Shadows) e mon ami Raphaë l Nieuwjaer.
L’intervista di Michael Guarneri
Michael Guarneri: Come sta andando il tuo progetto cinematografico a Shanghai?
Wang Bing: Non ho ancora iniziato a girare il film. Sto ancora facendo i preparativi, siamo ancora nella fase di pre-produzione, per così dire.
MG: Che storia (o storie) racconterai, nella città di Shanghai?
WB: La città di Shanghai è immensa ed è divisa in tanti distretti, quindi sono moltissime le zone in cui si può decidere di girare. Non intendo scattare necessariamente in centro città. Quello che voglio fare, infatti, è raccontare storie di uomini e donne sui vent’anni che vivono nella periferia di Shanghai: voglio seguire le storie d’amore che si svolgono nell’area urbana.
MG: “Seguire” è un verbo interessante: puoi dirmi di più sulla tua idea di narrazione, di racconto?
WB: La letteratura e il cinema raccontano storie. Tutti raccontiamo storie. Le nostre stesse vite sono storie. Le storie sono ovunque e sono moltissimi i modi in cui le storie possono essere raccontate, secondo le varie convenzioni letterarie o cinematografiche. Per quanto mi riguarda, non mi interessa quello che solitamente viene chiamato “storytelling”, cioè non cerco di raccontare qualcosa che ho inventato. Non sto inventando le cose. Ciò che cerco è la trasformazione, o “traduzione”, della vita reale in qualcosa fatto di immagini e suoni in movimento. Attraverso il cinema voglio immortalare questo o quello spaccato di vita quotidiana, reale.
MG: In Feng Ai – ‘Til Madness Do Us Part (2013), mi è piaciuta molto la scena in cui un giovane uomo, apparentemente pazzo, inizia a correre e il cameraman, dopo un momento di riflessione, inizia a corrergli dietro, per tutto il corridoio. dell’ospedale psichiatrico. Penso che questa scena possa essere un’ottima metafora della tua pratica cinematografica: un uomo con una fotocamera digitale che segue le persone…
WB: Al momento della sparatoria, all’inizio del 2013, questo giovane non era ricoverato da molto tempo in un ospedale psichiatrico. Era appena stato ricoverato con la forza nella struttura, quindi sentiva ancora il desiderio di andarsene: resisteva con tutte le sue forze alla sua condizione attuale, voleva scappare dalla sua vita in ospedale… Voleva liberarsi, anche se di fatto gli era impossibile fuggire dall’istituto. Quando ho conosciuto questo giovane, ho deciso di mostrare i suoi personali atti di resistenza contro la vita in ospedale: non dorme la notte, esce dalla sua stanza e corre per il corridoio, tutto solo, fino allo sfinimento. Attraverso il collegamento tra il giovane e la macchina fotografica volevo mostrare la sua inquietudine, la sua agitazione. Penso che questo sia il modo in cui un aspetto importante della sua vita può essere compreso dal pubblico.
Ogni storia, infatti, è fatta per essere percepita da un pubblico: le storie esistono perché le persone le raccontano ad altre persone. Questo ci riporta al concetto di “storia”. Ognuno ha la propria idea di come dovrebbe essere una storia: alcune storie sono considerate divertenti, altre sono considerate interessanti, mentre altre sono ritenute noiose e inutili, e non vengono nemmeno mai raccontate… Per la maggior parte delle persone, raccontare una storia è come camminare lungo una strada: bisogna seguire una certa logica, con regole e procedure codificate da altri narratori in passato. Per me, però, è diverso. Per me una storia non appartiene a questa o quella tradizione letteraria o cinematografica, ma alla vita delle persone. Per me una storia deve contenere elementi presi dalla vita di tutti i giorni e deve avvicinare le persone.
MG: Esiste un legame tra il microcosmo e il macrocosmo, tra le piccole storie banali di persone sconosciute e la Grande Storia dei Popoli, della Nazione?
WB: In un certo senso sì: certo, esiste un legame tra la Cina come Paese in un dato momento storico e un uomo o una donna cinese che vive in Cina in quel dato momento. Allo stesso tempo, però, la società cinese è fatta di individui, come qualunque altra società. In passato l’individuo cinese accettava di far parte del tutto, mentre oggi le cose sono cambiate: oggi è come se il legame tra individuo e comunità si “allentasse”, e l’individuo non fosse più un “campione rappresentativo” di società moderna o nazione nel suo insieme.
Personalmente penso che la vera Storia e la realtà siano le azioni e le esperienze quotidiane degli individui. In Cina – e nel cinema cinese soprattutto – sono pochissime le narrazioni incentrate sui singoli individui. Molto, molto pochi. Preferiscono raccontare la Grande Storia del Popolo, della Nazione, del Partito. Per quanto mi riguarda, sono un regista che mette al centro gli individui: nessuno mi obbliga a girare la Storia della Nazione. Non è affatto la mia vocazione. A me interessa la persona all’interno della società cinese, voglio raccontare la sua storia specifica e concreta.
MG: Mi sembra che viaggiare sia un aspetto essenziale della tua pratica cinematografica. Penso che tu sia un po’ come un esploratore…
WB: Ho viaggiato molto, è vero, ma non credo di essere proprio un esploratore. Perché viaggio? Viaggio perché la Cina è un Paese immenso. Vivo a Pechino e per raggiungere, ad esempio, la provincia sud-occidentale dello Yunnan dove sono stati girati San Zimei – Three Sisters (2012) e Feng Ai , ho dovuto percorrere migliaia e migliaia di chilometri. Inoltre, ho girato film sia nella Cina nordorientale [Dongbei] che nella Cina nordoccidentale. Sono l’immensità del territorio cinese e la voglia di fare film che mi “costringono” a viaggiare e a lasciare alle spalle la routine quotidiana, a Pechino.
MG: Dici sempre che il rapporto umano con le persone che filmi è molto importante. Puoi parlarmi di questo?
WB: Se vai da qualche parte e filmi una persona che non conosci affatto, è difficile rappresentare la sua vita in modo completo; è difficile mostrare cosa pensa questa persona, cosa fa e perché. Penso che la cosa più importante sia acquisire una buona conoscenza delle persone che filmerai. Altrimenti è difficile penetrare nel loro mondo interiore e comprendere la loro vita, e questo potrebbe danneggiare il tuo film.
MG: Pensi che la telecamera sia una sorta di “arma” che possa ferire le persone che vengono riprese?
WB: Ci sono molte cose che possono ferire le persone: la macchina fotografica, come mezzo di comunicazione, è una di queste. Penso che tutto dipenda da chi fa il film. Dipende soprattutto dal regista del film, che ha una responsabilità sia nei confronti delle persone che compaiono nel film, sia di quelle che lo vedranno. Anche i membri del pubblico hanno la loro importanza e responsabilità, perché alcuni commenti sul film possono ferire le persone che compaiono nel film.
MG: Immagino che sia importante anche il rapporto umano e professionale con i membri della tua troupe. Puoi parlarmi di questo aspetto del tuo lavoro?
WB: Non ho una “troupe permanente”. Al contrario, lavoro da solo per la maggior parte del tempo. Quando ho voglia di sviluppare un progetto specifico e di trasformarlo in un film, cerco semplicemente amici disposti ad aiutarmi e chiedo il loro aiuto temporaneo. Non ho collaboratori fissi e non necessito di rapporti di lavoro fissi: la mia troupe cinematografica è composta dalle persone più adatte a seguire il singolo progetto a cui sto lavorando in un dato momento.
MG: In Occidente i tuoi film vengono proiettati nei festival cinematografici più importanti e sei definito “un artista”. Ti consideri un artista? Ti piace essere chiamato “artista”?
WB: Ad essere onesti, non mi interessa davvero. Penso che il modo in cui mi chiamano non sia importante. Non intendo dire che non mi importi cosa pensano gli altri; al contrario, mi piace molto far parte di questo ambiente per il rispetto che gli altri mi dimostrano e per gli elogi che ricevono i miei lavori. Ma in fondo, si sa, l’epiteto “artista” può essere usato anche in senso peggiorativo nei confronti di chi, come me, fa film molto lunghi, fuori da canoni e standard, fuori dal mercato e dall’industria, con uno stile personale e non convenzionale. stile… Quindi “artista” può essere a volte un insulto, prendendo in giro chi non fa cose “normali”. [Ride] Comunque la nozione di “artista” mi è indifferente, sia nel suo senso elogiativo che peggiorativo: le persone sono libere di pensare quello che vogliono del mio lavoro.
MG: Una cosa che trovo molto interessante è che tu hai studiato fotografia all’Accademia di Belle Arti Lu Xun, ma nei tuoi film le immagini non sono mai “belle e perfette”. Cos’è, secondo te, una “bella immagine”?
WB: Secondo me, la cosa più importante da tenere a mente è che un film non è un’immagine fissa. La bellezza nel cinema non è qualcosa che puoi fermare e “immortalare”; non è qualcosa congelato per sempre in un’unica esposizione. La bellezza nel cinema è la percezione di un processo in atto. Come filmmaker mi interessa il movimento, le immagini in movimento, l’“evoluzione” del reale così difficile da catturare e rendere visibile.
MG: Dopo aver completato i tuoi studi alla Beijing Film Academy e prima di iniziare a realizzare Tie Xi Qu , cosa hai fatto? Dove lavori?
WB: Una volta terminato il corso di formazione per operatori di macchina da presa alla Beijing Film Academy (era la fine del 1997), ho occupato un posto temporaneo presso l’Agenzia cinese per l’informazione, i documentari e la produzione cinematografica, un’organizzazione controllata dal Partito Comunista. Lì ho contribuito a un film documentario di propaganda intitolato Il carisma diplomatico di Zhou Enlai . Ho lavorato per lo studio cinematografico del governo per un anno. Poi ho aiutato alcuni amici con i loro progetti cinematografici ed è passato un altro anno. A quel tempo lavoravo per gli altri, non per me stesso… Come tutti i giovani laureati, ho cercato di inserirmi nel mercato del lavoro e di trovare il mio posto nella società cinese. Ho provato a cogliere le mie possibilità e ad avere una carriera di successo nell’industria cinematografica cinese. Tuttavia, essendo di umili origini e avendo una famiglia non ricca, è stato molto difficile farcela. Inoltre non avevo “connessioni”, cioè non conoscevo persone importanti del mondo del cinema, quindi mi era quasi impossibile trovare lavoro in grandi produzioni cinematografiche. Ecco perché, alla fine, ho deciso di lavorare sui miei progetti cinematografici e ho iniziato a realizzare Tie Xi Qu .
MG: Qui in Occidente ci piace pensare che tutti gli artisti cinesi siano attivisti che si oppongono al governo cinese. Sei un dissidente?
WB: Non penso di essere un dissidente e non penso che i miei film siano “film politici”. Non sono un “cineasta politico”, perché non ho rivendicazioni politiche, nessun programma politico, nessuna agenda politica da portare avanti. Mi interessa la vita personale e interiore degli individui che vivono nella società cinese. Quello che cerco di fare è semplicemente guardare la vita e mettere in relazione la mia esperienza personale e il mio passato con le esperienze personali degli altri. Guardo la vita quotidiana umana e, naturalmente, così facendo, porto sullo schermo i problemi della vita quotidiana, alcuni dei quali sono i cosiddetti “problemi della società”. Ripeto: personalmente non ho scopi e ambizioni politiche. È vero che nei miei film ci sono momenti in cui si parla di questioni politiche, ma questo è normale, perché in Cina molte cose sono direttamente influenzate dal Partito Comunista e la politica è ovunque. Se decidessi di omettere nei miei film il rapporto tra contesto politico e vita quotidiana, allora sarei un “cineasta politico”: nella Cina di oggi, infatti, i veri “film politici” sono quelli che evitano accuratamente di menzionare qualsiasi cosa politico.
MG: Mi sembra che tu utilizzi la più recente tecnologia digitale per realizzare un sogno molto antico, forse il sogno dei fratelli Lumière: andare nei luoghi più lontani e riportare indietro alcune immagini, rendere visibile il mondo – “il mondo dentro portata”. Ci sono davvero tantissime cose da vedere sulla Cina, ed è come se non avessimo ancora visto nulla. Cosa ci impedisce di vedere e conoscere?
WB: Penso che l’ostacolo più importante sia geografico. Tra Europa e Cina c’è una distanza immensa e le barriere naturali hanno creato (e creano tuttora) problemi nella comprensione reciproca. Una seconda sorta di barriera è la Storia. La Storia della Cina e la Storia dell’Occidente sono estremamente diverse: non abbiamo un passato o un background comune, e questo potrebbe creare malintesi. Il terzo fattore è la politica.
MG: Cosa ti impedisce di realizzare tutti i film che hai in mente?
WB: Ci sono due ostacoli principali. Innanzitutto bisogna capire che la società cinese contemporanea è molto commerciale e molto commercializzata, vale a dire una società in cui non si può fare nulla senza denaro. Ciò è particolarmente vero per il cinema cinese: il cinema commerciale cinese è un enorme business in cui si investe denaro per ottenere profitti. Quindi uno come me – uno che non è ricco e non è interessato a fare film commerciali – non può ottenere finanziamenti e non può fare tutti i film che vorrebbe. È un dato di fatto, ci sono molti dei miei progetti cinematografici che non sono mai stati realizzati o completati per ragioni economiche.
In secondo luogo, per un filmmaker come me, potrebbero esserci delle difficoltà in fase di ripresa: non ho la libertà di girare tutto quello che voglio, dove voglio e quando voglio.
Tutto sommato, date le condizioni di produzione di un film di finzione in Cina, al momento mi è impossibile girare i due progetti di film di finzione che ho in mente. Per questo continuo a realizzare documentari sulla vita quotidiana di persone reali: i progetti mi piacciono e sono più facili ed economici da realizzare.
MG: Ho letto che in Cina i tuoi film circolano solo su dvd piratati. Quanto costa una copia pirata di un tuo film in Cina?
WB: Dipende. In alcuni posti è più caro che in altri. In generale, il prezzo di un DVD piratato è di 7 o 8 yuan, ovvero circa un euro.
MG: Ti dà fastidio che i tuoi film circolino gratuitamente su Internet in tutto il mondo?
WB: Non mi interessa affatto.
MG: Uno dei primi film della Storia del cinema è La Sortie des usines Lumière à Lyon (1895), ovvero Gli operai escono dalla fabbrica . In effetti, in tutta la Storia del cinema non abbiamo mai visto degli operai svolgere effettivamente i propri turni, salvo pochi esempi. Una di queste eccezioni è la tua opera magnum Caiyou Riji – Crude Oil (2008). Perché è stato importante per te farci vedere le persone che lavorano?
WB: Ho realizzato questa sorta di “videoarte” su invito del Rotterdam Film Festival. A quel tempo tutti i miei progetti venivano realizzati nel nord-ovest della Cina, nella regione dove si trova il Grande Deserto [Deserto del Gobi]. Queste zone desertiche sono per la maggior parte disabitate e, come tutti gli uomini che si trovano a confrontarsi con una natura selvaggia sconfinata, ho sviluppato un sentimento di fascino, rispetto e paura verso il deserto. Tuttavia, mentre mi trovavo nella regione, ho scoperto per caso che in realtà c’erano alcune persone che lavoravano e vivevano nel deserto. Allora mi è apparso in mente un pensiero: “Cosa fanno queste persone in mezzo al nulla? Qual è il loro lavoro, la loro occupazione?”. Caiyou Riji è nato per semplice curiosità: la curiosità mi ha spinto a filmare la vita dei lavoratori dei giacimenti petroliferi.
MG: Un’altra cosa che trovo interessante, in Caiyou Riji come in altri tuoi film, è il fatto che non vediamo mai il capo. Intendo il “grande capo di tutto”…
WB: [Ride] Sì, è un fenomeno interessante. Mentre i lavoratori del deserto del Gobi scavano in profondità nel mezzo del nulla alla ricerca di petrolio, nelle nostre frenetiche città abbiamo lavoratori che costruiscono cose nei cantieri tutto il giorno. Poi, se vai in una società immobiliare, vedrai ragazze giovani e belle che vendono progetti di edilizia residenziale, case, magazzini, negozi: proprio le cose che stanno costruendo i suddetti operai edili. Infatti, ovunque andiamo, vediamo solo persone di modesta condizione che lavorano duro, con turni lunghi, che si tratti di lavoro manuale o commerciale. Queste sono le persone “in prima linea”, queste sono le persone che possiamo vedere. Non riusciamo mai a vedere le persone “dietro” quest’opera, non vediamo mai le persone “al piano di sopra” che tirano i fili. Loro chi sono? Dove sono loro? Nei miei film, come nella realtà, vediamo solo persone umili che si spezzano la schiena, ma non sono loro i “responsabili”. Non hanno il controllo.
MG: Lei è stato citato dicendo che il passato ideologico della Cina era l’idealismo comunista, mentre il presente della Cina è segnato dall’egoismo capitalista. Puoi parlarmi di questo?
WB: In passato, in Cina, esisteva un sistema molto esplicito e severo. Ciò che voglio dire è che l’esercizio del potere da parte del governo sugli individui era molto diretto ed evidente: il Partito governava le persone attraverso mezzi amministrativi e politici diretti. Oggi, al contrario, le regole della società vengono stabilite quasi esclusivamente con mezzi economici e per fini economici, come se la politica fosse diventata la stessa cosa dell’economia.
Tuttavia, sono solo un individuo semplice che filma ciò che ama filmare. Non sono né un sociologo né un economista, quindi non credo di essere in grado di elencare e discutere tutti i problemi della società cinese; e poi, come ti ho detto, non filmo la società. Filmo individui che vivono la loro vita quotidiana.
MG: Qual è la tua classe sociale, come regista?
WB: Conduco una vita semplice e normale. La mia condizione è nella media. Direi che sono un cittadino cinese medio.
MG: Ho letto che ammiri molto i film di Pier Paolo Pasolini, quindi mi chiedevo: cosa ti piace esattamente di loro?
WB: Sono affascinato dal fatto che Pasolini si ponesse standard sempre più alti con ogni suo nuovo progetto cinematografico. Alzava costantemente il livello e pretendeva molto da se stesso. Non posso davvero giudicare o commentare il lavoro di Pasolini come regista. Da semplice spettatore, guardando i suoi film, ho scoperto la sua forte voglia di comunicare nonostante tutti i limiti dovuti al periodo storico in cui viveva; Ho scoperto la sua volontà di usare il cinema per oltrepassare i confini ed essere libero. Nei suoi film posso vedere quanto fosse rigoroso ed esigente: mi piace questa energia, questo rigore, questo perfezionismo, questo impegno e dedizione totali.
