La protesta sociale e politica è per la prima volta mediata da un nuovo tipo di immagine, l’immagine digitale a bassa risoluzione.
Nel cinema politico contemporaneo, le modalità di distribuzione online sostituiscono, invece, i circuiti distributivi tradizionali, fattore che introduce importanti cambiamenti formali. Questi aspetti dislocano la questione temporale, consentendo di analizzare gli oggetti provenienti da questo campo sulla base di un processo di migrazione sincronica e diacronica di immagini, forme, motivi e processi di rappresentazione filmica.
Le caratteristiche formali e le strategie degli oggetti cinematografici come i cinegiornali del regista spagnolo Juan Ramón Robles González, che documenta i disordini sociali a Madrid dal 2011, i film partecipativi del collettivo egiziano Mosireen, attivo dallo stesso anno, o il le trasmissioni in live streaming del gruppo brasiliano Mídia Ninja, considerate da Ivana Bentes come “un’esperienza di postgiornalismo”, manifestano e mettono in pratica una critica e una crisi dell’immagine.
Questo articolo si propone di ripercorrere un breve percorso, tutt’altro che esaustivo, attraverso alcune opere e progetti significativi di questa svolta politica e formale. Non si tratta semplicemente di una rottura, ma piuttosto di una conciliazione formale, di un cambiamento che non è evolutivo, né involutivo, ma dialettico, e che appartiene alla storia del cinema politico. L’impegno, la chiamata all’azione, così come la rappresentazione della lotta politica seguono una sintesi sia temporale che formale, nel quadro di una concezione multitemporale, storica, dinamica e sensibile dell’evento e delle sue forme filmiche di rappresentazione.
La rappresentazione filmica di Robles Gonzàlez
La rappresentazione filmica degli eventi mira a corroborare la consapevolezza dell’esistenza della lotta di classe e assume quindi una valenza performativa. I cortometraggi di Robles González, che quarantacinque anni dopo possono essere formalmente paragonati ai film del Newsreel Group, recuperano la forma filmica del cinegiornale per rappresentare gli sconvolgimenti della lotta di classe in Spagna.
Il lavoro dell’ellisse, il montaggio organico attraverso salti qualitativi, formali e opposizioni materiche, tagli diretti e bruschi e la creazione di connessioni visive e narrative tra l’individuo, il corpo collettivo e il tessuto urbano in cui circola il discorso costituiscono caratteristiche formali che consentono al regista di organizzare una narrazione espressiva della complessità dei confronti sociali del tardo capitalismo. Se l’organizzazione sintattica dei film di Robles González evoca un intero orizzonte politico, la presenza performativa del giornalista e regista freelance dal 2008 intensifica le questioni.
Si tratta di un corpo coinvolto nella singolarità collettiva dell’atto di manifestazione, un corpo che fa parte del corpo delle persone in movimento, un corpo che si oppone al corpo disciplinare della polizia in controcampo. La tensione tra i movimenti di questi corpi, segnata dal montaggio, contamina l’enunciato filmico, al di là della sua intenzione performativa. Il suo quadro temporale va oltre il presente: si apre un campo temporale, la storia della lotta di classe e la genealogia delle sue rappresentazioni, mani fragili, mani tagliate.
La lotta di classe in 13′
Nel 14N Huelga Generale. Disturbios en Madrid (2012), Robles González filma scene della lotta di classe a Madrid durante il grande sciopero generale del 14 novembre 2012. Le manovre della polizia e le azioni dei manifestanti vengono filmate, telecamera alla mano e audio dal vivo, attraverso movimenti di macchina molto veloci. Il montaggio di questo film di tredici minuti traccia un confine prossemico e ideologico tra il campo dei manifestanti e la contro-inquadratura delle forze polizia, uno spazio di prossimità e di distanza che si squarcia ogni volta che Robles González attraversa i due campi.
Le grandi ellissi, rese evidenti dalle gradazioni della luce, dal passaggio dal giorno alla notte, così come i tagli che segnano profonde rotture nella continuità del film, servono al regista, nonostante l’importanza del piano sequenza come forma cinematografica per all’interno della storia, per mostrare i campi di fronte al Paseo del Prado. Attraverso questi movimenti di corpi e immagini, i due campi finalmente si incontrano: il potere popolare, il popolo organizzato, contro il potere disciplinare, una contestazione della democrazia rappresentativa che il film fa diventare anche una contestazione delle forme estetiche di rappresentazione.
La tecnica dello zoom, utilizzata da Robles González per isolare elementi della polizia e mostrare così la loro individualità e soprattutto la loro fragilità al di fuori del gruppo, costituisce un altro esempio di taglio che definisce i rispettivi luoghi in questo film caratterizzato essenzialmente, al di là del piano-sequenza, attraverso un montaggio quasi diretto, sulla fotocamera. Non c’è alcun tentativo di commento o spiegazione, nemmeno nelle interviste indirette o nei sottotitoli delle mostre, ma solo una modalità di rappresentazione impegnata. Le immagini delle barricate di fuoco, che Robles González filma molto da vicino, mostrano, come in quasi tutti i film citati in questo articolo, il fuoco come elemento figurale costante di questo cinema.
È anche dopo queste immagini del chiarore degli incendi che viene documentata la caccia silenziosa della polizia ai manifestanti. Robles González segue, per le tortuose vie del centro cittadino, questa caccia i cui metodi illegali e le grida straziate delle vittime ricordano alcune scene della rappresentazione cinematografica della repressione del COINTELPRO in America negli anni ’60. Lo stesso regista viene aggredito due volte dalla polizia. Eppure non smette di girare.
La tecnica di registrazione del regista
I film di Robles González evidenziano un elemento costitutivo del corpus che abbiamo potuto delimitare: la tensione tra il presente sfuggente dell’evento politico e la presenza performativa del corpo del regista, che è una questione di ordine ontologico. Tutto avviene tra sosta e mobilità. La specifica modalità di registrazione e organizzazione dell’esperienza dell’evento politico in un discorso filmico supera l’intenzione performativa del regista, e diventa un elemento funzionale, che deriva ed è determinato dalla stessa situazione performativa di forma casuale e quasi incontrollabile.
Esiste quindi una duplice performatività: la dimensione performativa dell’immagine cinematografica stessa, gli effetti della sua proiezione e distribuzione online: la performatività come rapporto coreografico e prossemico tra il corpo filmante e i corpi filmati, il corpo individuale e il corpo collettivo, la condivisione di uno spazio sensibile e di uno spazio di esperienza. Ciò è allo stesso tempo il risultato e l’esercizio di un effetto immediato sia sulla situazione dell’evento in sé (al di là dell’effetto macchina da presa), sia sul racconto filmico in costruzione (la scelta dell’inquadratura e degli angoli di ripresa, la scala delle inquadrature, la definizione di in-field e out-of-field, ecc.). Questa seconda dimensione performativa gioca un ruolo fondamentale a livello della funzione performativa del racconto filmico, vale a dire del significato effettivo prodotto dalle immagini e dai suoni.
A livello fenomenologico, questa doppia performatività di una forma presente nella tensione filmica si riferisce piuttosto alla dialettica di movimento e immobilità, costitutiva della tecnica cinematografica, e a un’esperienza soggettiva del tempo, piuttosto che alla durata cumulativa del “flusso totale” dell’immagine televisiva. Ricorda anche questo presente che non è un passaggio che attraversa la concezione benjaminiana della temporalità dell’evento rivoluzionario. Il concetto fa appello anche ad articolazioni strutturali, come quella tra tecnologia e soggettività, e rivela i divari temporali dell’evento e della sua rappresentazione visiva: l’esperienza evanescente dell’evento come memoria futura; il cinegiornale come archivio del futuro.
Nel suo passato, come nel suo presente, questo motto sembra descrivere la concezione della vita delle immagini condivisa da collettivi come Archive 15M, Occupy Wall Street Library o Mosireen. Fin dalla sua fondazione nel 2011, la Commissione Movimento Comunicazione 15M ha espresso il desiderio di creare subito un archivio, così come avviene anche per gli altri due collettivi citati. La creazione dell’archivio è quindi complementare e concomitante con la produzione dei primi documenti audiovisivi sulle attività del movimento. Vengono classificati e archiviati anche i video trasmessi online, mentre vengono registrate le trasmissioni in live streaming.
Gli archivi online
Puerta del Sol, a Madrid, o Zuccotti Park, a New York, diventano, attraverso le trasmissioni in live streaming, così come nella serie di cinegiornali Gravity Hill Newsreels (2011) di Jem Cohen, i luoghi reali emblematici di questi movimenti politici, dove altri luoghi, aperti al tempo, si condensano e giustappongono. Luoghi su cui si fissano sguardi lontani e che condensano una visione del passato, vale a dire la forma in cui la rappresentazione filmica di eventi politici del passato influenza l’organizzazione degli eventi politici del presente, al di là delle sue attuali forme di rappresentazione, e una visione del futuro, speranze e utopie.
In Brasile, il collettivo Mídia Ninja, fondato nel 2011 e che difende il “midialivrismo” (“medialibrismo”), concentra le sue attività sullo streaming live di eventi politici attraverso un’emittente televisiva online, POSTV. Alcune di queste trasmissioni, alcune molto lunghe, come la registrazione della prima occupazione del municipio di Rio de Janeiro il 9 agosto 2013, della durata di 186 minuti, sono disponibili online. Queste trasmissioni hanno la particolarità di essere raccontate, procedimento che attribuisce alle immagini un significato diretto e immediato, il che complica l’esercizio di interpretazione libera e critica da parte dello spettatore. Questa narrazione vivace e vibrante richiama il dispositivo enunciativo degli eventi sportivi trasmessi in televisione.
Se possiamo considerare che l’immagine di un evento trasmesso online ha già lo status di archivio e quindi produce il suo effetto reale, come possiamo classificare l’archiviazione online di una trasmissione in diretta streaming, la fissazione, senza editing, di un flusso temporale di parole e immagini la cui progressione costante richiama il concetto di Raymond Williams sopra citato? Siamo in presenza di un archivio? Quanto durerà questo archivio? Stiamo assistendo a una ridefinizione dello statuto dell’archivio, in termini di spostamento temporale che ne è stato costitutivo e a una banalizzazione dei processi di documentazione cinematografica compreso il montaggio?
È ancora molto presto per rispondere a queste domande, ma questo nuovo modello di comunicazione mostra chiaramente che la relazione dell’individuo con l’archivio e con quanto storicamente gli viene messo a disposizione è in trasformazione. D’altro canto, le difficoltà di archiviazione incontrate da tutti questi movimenti, in particolare da Occupy Wall Street Library, a causa della diversità e dell’abbondanza di immagini tecnicamente riproducibili, consentono ancora di anticipare le sfide della sopravvivenza delle immagini e della conservazione degli archivi in il futuro.
Le produzioni di Mosireen
Il collettivo egiziano Mosireen, un gioco di parole che mescola i termini arabi “egiziano” e “determinato”, riprende alcuni principi di questo modello di comunicazione orizzontale e partecipativa, integrando nuove tecnologie di trasmissione digitale e online. Da quando ha aperto il suo account YouTube nell’agosto 2011, Mosireen ha pubblicato 291 video, incluso uno con quasi 763.000 visualizzazioni al momento della stesura di questo documento. Le produzioni di Mosireen, un gruppo di attivisti, registi professionisti e dilettanti, oltre a documentare la situazione politica in Egitto, costituiscono ancora uno strumento importante per denunciare l’apparato repressivo statale e la violenza civile. La distribuzione di questi video on-line, che uniscono la registrazione degli eventi alle interviste, costituisce in questo modo un potente strumento performativo di documentazione e di intervento.
Secondo Lobna Darwish, uno dei sei membri fondatori del collettivo, “dovevamo creare i nostri mezzi di comunicazione, mezzi di comunicazione del popolo, mezzi di comunicazione rivoluzionari”. La terminologia di questo discorso, che ricorda i manifesti e le dichiarazioni di collettivi come il Newsreel Group, è coerente con la pratica cinematografica del movimento. Infatti, Mosireen, che sta creando un archivio della rivoluzione egiziana, offre laboratori di formazione gratuiti sulle tecniche di video e live streaming. Attualmente, un centinaio di cineasti, professionisti e dilettanti, alcuni dei quali formati in questi laboratori popolari, partecipano alle attività del collettivo.
La produzione collettiva e partecipata di questi video, pubblicati senza crediti, è stata accompagnata dalla creazione di una rete di comunicazione indipendente. Nel 2011, Mosireen ha fondato, con il sostegno dell’associazione Kazeboon (“bugiardi”, in arabo), Tahrir Cinema, un cinema all’aperto in piazza Tahrir, basato su un concetto semplice: un laptop, un proiettore e uno schermo sul cui vengono proiettate queste immagini delle rivolte. Le sessioni di trasmissione sono state gradualmente estese a tutto il Paese, un’iniziativa che comporta dei rischi, come mostra il video Zamalek Kazeboon Screening before Fights Erupt, girato il 29 dicembre 2011. Questo modello di trasmissione trasforma e amplia i tradizionali circuiti di trasmissione della politica cinema.
Anche a livello formale, il cinegiornale viene ripreso e reinventato da Mosireen. In Blood at Night, Grief by Day, pubblicato online il 12 ottobre 2011, le riprese delle cerimonie funebri sono collegate, in una sofisticata sequenza di montaggio parallelo, con immagini televisive d’archivio della repressione. Un rigoroso sistema di sincronismi ed equalizzazioni, in particolare di elementi sonori, inserisce gli eventi in una continuità causale. Il blocco narrativo centrale è intersecato da inquadrature brevissime che rivelano altri spazi: un torso arrossato dal sangue, le urla, la disperazione di un vecchio.
La macchina da presa non resta mai fissa: segue sempre il movimento del corpo collettivo e questo movimento continuo diventa dinamica formale. Il coinvolgimento emotivo dell’operatore di macchina dà alla narrazione un nuovo valore e riequilibra la doppia dimensione performativa dell’evento politico filmato a cui facevamo riferimento sopra. Non solo i corpi filmati si restringono, come la macchina da presa si restringe sui corpi, ma questo movimento di compressione, un movimento visivo, sensibile e fisico, ridefinisce le relazioni prossemiche.
We Emptied our Pockets of Joy
In We Emptied our Pockets of Joy (2014), un film commemorativo degli eventi del 25 gennaio 2011 della durata di quattro minuti e trenta secondi, pubblicato esattamente tre anni dopo, il montaggio si restringe alla storia della rivoluzione egiziana. Questa ricostruzione della storia della rivoluzione egiziana attraverso il montaggio di una serie di immagini fotografiche, evocando i paradossi del movimento, avvia un’intera riflessione sulla catena causale degli eventi, sullo statuto dell’immagine in movimento e sul rapporto tra movimento e modifica. Non mancando di convocare e articolarsi attorno a un tessuto intertestuale cinematografico, che passa attraverso Chris Marker e Santiago Álvarez, e di recuperare le forme filmiche del film d’essay, la narrazione si realizza attraverso la continuità di una voce fuori campo, la voce fuori campo di un attivista politico, una strategia che anima e colloca le immagini fisse nella dimensione del tempo e del presente.
È un film che considera gli interstizi dell’immagine, così come il passaggio stesso e l’immagine come agente di cambiamento. Sono angoli di ripresa inaspettati, prospettive distorte, un taglio che taglia i corpi per lasciare solo frammenti, mezzi corpi, una fissità della rappresentazione visiva dell’evento che contrasta con una voce fuori campo senza interruzioni e con la progressione della storia. C’è anche uno sdoppiamento dell’immagine fotografica all’interno dell’immagine stessa in questi scatti ricorrenti delle fotografie delle donne e uomini, martiri della rivoluzione senza dubbio. Questo film ripercorre un ritratto intimo, emotivo e performativo della rivoluzione egiziana.
I film analizzati in questo articolo suggeriscono una svolta affettiva e performativa nelle forme filmiche del cinema politico, in particolare quello del cinegiornale . Pur essendo parte della genealogia del cinema politico, questi film descrivono una situazione performativa e sensibile: l’influenza del filmatore sull’evento politico, la cui rappresentazione è favorita da alcune caratteristiche della tecnologia video (durata, sincronismo). La circolazione e la ricezione dell’immagine avvengono in uno spazio di condivisione allargata dell’esperienza sensibile della politica, che avvicina i luoghi del produttore e del destinatario dell’immagine. La rappresentazione cinematografica dell’evento politico appare come una forma presente nella tensione filmica, che apre le possibilità del tempo e ridefinisce i modelli e le modalità della rappresentazione.
