ENRICO CAMPORESI e BENJAMIN LÉON / Un breve viaggio nel misterioso mondo dei film di Mary Helena Clark. Un’intervista

Tra realtà e sogno, la rappresentazione filmica di Mary Helena Clark: l’intento di rappresentare la realtà secondo il soggettivismo.

Il vero realismo consiste nel rivelare le cose sorprendenti che l’abitudine tiene nascoste e ci impedisce di vedere.

Un dispositivo di immagine – qualunque esso sia – dovrebbe risolversi a regolare la distanza psichica tra un soggetto spettatore e un’immagine, che è organizzata dal gioco di alcuni valori visivi. Guardare un’immagine segna l’ingresso del nostro universo reale in uno spazio diverso, il mondo della superficie dell’immagine.

I film di Mary Helena Clark si muovono attorno a questa leggibile separazione tra due spazi distinti: le sue immagini descrivono un mondo in cui la realtà è insolita, non esitando a creare associazioni misteriose che ricordano la logica del sogno. Ma il suo lavoro è più sottile nel cercare di prendere le distanze da questo paradigma di pensiero. Di conseguenza, il suo lavoro appare così imprevedibile. Se questi film funzionano bene è perché non smettono mai di mettere in discussione la perpetua stranezza di vedere come una proiezione su uno schermo.

Come sviluppare una visione altamente soggettiva della realtà, sapendo prendere in considerazione le aspettative dello spettatore? Magari attraverso una visione costantemente magica che mette in discussione il nostro stesso rapporto con la realtà. Pensiamo a After Writing (2008), una canzone muta per un mondo perduto e abbandonato, Orpheus (Outtakes) (2013) – citando Cocteau o facendo riferimento a Keaton – un film spettrale con alcuni fantasmi del cinema o almeno By Foot-Candle Light (2011) – una metafora del dispositivo cinematografico in un senso molto sottile. I suoi lavori sovvertono le nostre aspettative sulla veridicità delle immagini in movimento, mentre lei riafferma la vitalità di un trucco magico. Proviamo ad esplorare con lei questo affascinante mondo.

Poesia e inconscio del cinema

EC&B.L.: Hai mostrato un luogo dalla topografia incerta in After Writing –un’aula abbandonata–, una carta da parati in movimento attraverso la grazia di un tremolio in And the Sun Flowers (2008), o la dissolvenza in nero di filmati fino allo spettrale figura di uno sguardo tormentato in Orfeo (Outtakes) : il tuo lavoro sembra essere guidato dai sogni e dall’inconscio, ma il tuo “programma” non sembra essere del tutto lineare o sistematico. Sarebbe appropriato parlare del tuo lavoro in termini di cinema poetico? O non sarebbe più “poesia del film”, come ha detto Jean Cocteau con le sue stesse parole?

MHC: Suppongo che una delle qualità che contraddistinguono i miei film e quelli delle persone che definirei i miei colleghi registi sia la capacità di avere entrambe le cose, o tutte le cose. Scegliere tra antecedenti spesso contraddittori: il film diario, il film flicker, il film trance, lo slapstick, i cartoni animati, i film polizieschi. Ciascuno dei miei film è peculiare, con la sua forma dettata dal soggetto in questione. Ma detto questo, le preoccupazioni formali generali sono quelle essenziali per la poesia del film – le sue qualità trasportatrici, mutevoli e allucinatorie. Ho spesso pensato che i miei film operassero secondo la logica del sogno, ma recentemente, rileggendo un saggio di un poeta preferito – Strangeness di Lyn Hejinian – sono rimasto colpito dalla sua descrizione della metonimia e del pensiero metonimico. Se la metonimia è il linguaggio delle controfigure – dare una mano, dove mano significa aiuto, per esempio – allora il pensiero metonimico è una serie di connessioni basate su associazioni, rime e riduzioni. È più libero e più ampio della metafora. Hejinian scrive: “Il mondo metonimico è instabile… la sua prospettiva paratattica gli conferisce molteplici punti di fuga”. Non riesco a pensare a una descrizione migliore per il tipo di cinema poetico che cerco.

EC&B.L.: Hai detto spesso che avresti voluto fare un cinema “trance”, dove l’immagine in movimento segue una logica onirica, anche se inserisci delle interruzioni formali che mostrano la materialità del film. Possiamo tornare al “film trance” come lo definisce Maya Deren, o meglio da lei evocato. I film di Deren sono vicini alla logica causale onirica, eppure sono legati alla consistenza del segno visivo, mantenendo così un rapporto con il “significato”. Prendiamo ad esempio Meshes of the Afternoon (1943) e il suo tardo sviluppo surrealista. Nel tuo caso invece By Foot-Candle Light (2011), la metafora del dispositivo cinematografico rimane più flessibile che nel lavoro di Deren. I passaggi della scena teatrale al cielo stellato, dall’esplorazione di una grotta all’illuminazione di una foresta ghiacciata, restano ad esempio più aperti ad un potere magico dell’apparato cinematografico, piuttosto che legati ad un’interpretazione psicoanalitica. Puoi approfondire il rapporto tra immagine, sogno e inconscio che possiamo trovare nei tuoi film?

MHC: By Foot-Candle Light è una sorta di preambolo, tutto ciò che porta allo spegnimento delle luci nel teatro. È una camminata a spirale verso la poltrona del teatro e termina con lo sguardo dello spettatore che incontra l’attore sullo schermo. Il film è influenzato principalmente da At Land di Maya Deren , un film mosso dagli sguardi e dai movimenti della stessa regista mentre attraversa molti spazi da sogno. Ma mentre Deren scolpisce film dal corpo metrico, By Foot-Candle Light si dispiega davanti a noi: con un segnale sonoro, un riflettore diventa una luna piena; il cenno sincronizzato della testa di un gruppo di ballo segnala un fiammifero tagliato sui filari geometrici di una pineta innevata. By Foot è liberamente cucito insieme con logica associativa e ponti sonori. Il film è disgiuntivo per progettazione senza coerenza di spazio, trama o formato. Ultimamente ho pensato al cinema come a un tentativo di disincarnazione o alla trasmissione di un sentimento iperspecifico. Un po’ come esorcizzare il sentimento di ansia. Ma questi sono i film più recenti. By Foot-Candle Light è la svolta di una mente inconscia, un po’ cartoonesca. Lo considero una serie di inizi, “il presente continuo”. E il film è divertente, mi piace quando la gente ride mentre guarda il film.

EC&B.L.: In breve, il tipo di trance che proponi nei tuoi film sembra meno un lavoro psicoanalitico che una presenza ipnotica di eventi dalle e dentro le tue immagini. Jean Epstein sosteneva: “Il regista suggerisce, poi persuade e ipnotizza”. Queste osservazioni sono ora sviluppate da molti studiosi come Raymond Bellour in Francia con Le Corps du cinéma: Hypnose, émotions , animalités (2009) o Rae Beth Gordon con Why the French love Jerry Lewis (2001). In quest’ultimo, l’autore sviluppa un modello cognitivo legato ai neuroni specchio (l’atto istintivo di imitare il movimento per se stessi). In And the Sun Flowers, By Foot-Candle Light o anche in quelle instabili inquadrature che seguono l’azzurro del cielo e del mare sulla fragile emulsione del rullino in Sound Over Water (2009): allo spettatore appare il desiderio di abbandonarsi – un desiderio per il quale il soggetto non ritroverebbe le sue funzioni psichiche solo in una certa misura. A differenza della psicoanalisi, l’ipnosi si divide tra una sorta di astrazione della realtà circostante e la realtà dell’immagine, pur rimanendo in connessione con la natura non provvisoria dell’apparato. Pensi che  le teorie dell’ipnosi possano entrare in risonanza con il tuo lavoro? Il tuo obiettivo è stabilire una diversa relazione psichica con le immagini?

MHC: Sì. Questi film precedenti – And the Sun Flowers, Sound Over Water e, in una certa misura, After Writing – erano basati sulla fluttuazione tra rappresentazione e astrazione. Lo spostamento del piano dell’immagine è ipnotico e rallenta la mente e la capacità di leggere un’immagine. È produttivo in quanto provoca uno slittamento nella decifrazione dell’immagine. La prima sezione di Sound Over Water raramente viene compresa alla prima visione; lo stormo di uccelli trattati a mano può essere interpretato come banchi di pesci, onde che si infrangono, luce sull’acqua, qualcosa che cresce. Mi piacciono queste interpretazioni varie e personali. Per me è importante che queste sequenze astratte, quelle che chiamiamo sequenze ipnotiche, nascano dal mondano – che il fiore spettrale in E i fiori del sole nasca dal piano piatto della carta da parati (un luogo familiare di tumulto psichico) o dal pied de poule stroboscopico Il passaggio di The Dragon is the Frame si trova ancora nella realtà – girato su un autobus urbano. Come il perturbante, l’ipnotico è radicato nell’ordinario, che non voglio mai abbandonare. Mi interessa la breve distanza tra lo spettacolare e il mondano e faccio film che oscillano tra i due. Atto visivo e materialità del film

EC&B.L.: Osservando da vicino i tuoi film, si ha la sensazione che ci sia la volontà di mettere in scena l’atto del vedere – o addirittura di portare tale atto verso una “crisi”. Merleau-Ponty si riferiva all’atto del vedere come “lo spazio vissuto” del corpo fenomenico (il corpo che non posso percepire ma che è con me). Il concetto filosofico di “spazio vissuto” sarebbe utile per discutere dell’immagine in movimento? La questione è sollevata dal fatto che ciascuna delle tue opere (e ancor più i film in 16mm), implica la presenza immaginaria di esperienze percettive, forme e altre illusioni. Se l’atto della percezione è vero, il suo risultato resta un’ombra, un’immagine fantasma. C’è una tensione fondamentale nell’immagine filmica, che è condivisa tra presenza e assenza. Potremmo trovare questo problematico con grande senso di rigore nel tuo lavoro. Consideri il cinema come un apparato capace di sintetizzare una forma di pensiero magico (come quello riscontrabile nei dispositivi cosiddetti “pre-cinema”)?

MHC: Mi interessa l’idea che il corpo sia il luogo primario di conoscenza del mondo, l’idea di “corporalità della coscienza” e allo stesso modo l’idea del corpo come inconoscibile. L’esperienza modellata di un film offre al regista i mezzi per tradurre un modo iperspecifico di vedere il mondo. Creo immagini con molti spazi vuoti incorporati al loro interno. E sono queste immagini incomplete o oscurate che consentono negoziazioni produttive di significato. Complicano l’atto di vedere. È questa qualità di presenza/assenza che è inerente all’immagine cinematografica ed essenziale per le immagini da cui sono costruiti i miei film. L’impulso iniziale per Orpheus (Outtakes) è stato quello di realizzare un film ambientato nell’oscurità. The Plant riguarda in gran parte il non fidarsi dei propri occhi. The Dragon is the Frame medita su un mondo modellato da una persona scomparsa e ne cerca le tracce in loro assenza. Tutti i miei film, in un modo o nell’altro, affrontano l’atto del vedere, la sua instabilità e le sue frustrazioni. Quando le figure sono presenti sullo schermo, il loro sguardo è presente quanto la loro forma. I miei film si spostano tra modalità di guardare, percepire, percepire e decodificare la rappresentazione. Passaggi di luce tremolante, motivi e colori si rivolgono all’occhio come ricevitore, mentre altre sequenze funzionano in modalità familiari di indagine empirica, leggendo la scena o il tableau. I film hanno la capacità di portare lo spettatore verso la disincarnazione, e se non la disincarnazione, allora la reincarnazione di qualunque nuova forma assuma il tuo corpo quando il tuo occhio è qui e il tuo orecchio è altrove.

EC&B.L.: Parliamo ora della materialità del film, che viene sottolineata nel tuo lavoro. Il “respiro materico” del film che si può trovare tra le immagini poetiche può ricondurci ad alcuni modelli storici (il “film strutturale” americano e il “film materialista” britannico, con le rispettive differenze). Ci sono diversi interventi fisici sulla pellicola nel tuo lavoro: la strategia del find metraggio in Orpheus (Outtakes) , che fa riferimento a Orphée (1950) di Jean Cocteau o il riutilizzo di immagini fotografiche da parte di un amico durante un viaggio per vedere le balene in Sound Sull’acqua . Anche il rapporto tra mobilità e immobilità in questo film è piuttosto interessante. È lecito vedere in questo incrocio di forme e materiali un riflesso dell’ontologia dell’apparato filmico? In After Writing sembri speculare sul rapporto tra illusione e materialità poiché utilizzi diverse tecniche come il foro stenopeico (la ripresa dell’aula) o il collage. Sembrano apparire accenni al cinema lettrista e a Stan Brakhage. Potrebbero essere riferimenti diretti per il tuo lavoro? Sembra che ci sia un’autoriflessività “trompe l’oeil” ricorrente nel tuo lavoro. Le prime inquadrature di Orfeo , per esempio. Un lento zoom ottico sul leader della pellicola bianca immerge infine lo schermo nell’oscurità totale. Potrebbe essere una metafora dell’ingresso del corpo del film, ma la metafora appare più sottile. Potresti approfondire questa sequenza, soprattutto considerando il riferimento al film di Cocteau?

MHC: In Sound Over Water , le immagini astratte blu che iniziano il film sono la controparte esperienziale della sequenza di fotografie che concludono il film. Le foto provengono dal viaggio di osservazione delle balene di un amico quando aveva nove anni. Non ricorda il viaggio e ho realizzato il film come surrogato del suo ricordo. Le fotografie immobili sono documenti svuotati di nostalgia e sentimento. L’emulsione della sequenza di pellicola lavorata a mano, stampata otticamente e tinta a mano che li precede viene utilizzata come mezzo per rianimare il documento fotografico. Questi processi tattici vanno contro la natura stessa dell’arte fotografica: registrare qualcosa di esteriore. Attraverso l’astrazione strutturale, l’immagine diventa qualcosa che riusciamo a malapena a decodificare e conoscere; la pellicola è un analogo della memoria. In Orpheus (Outtakes) c’è un passaggio inverso dal concreto all’effimero. Il film inizia con i suoni letterali di un proiettore nella stanza. Dopo una serie di “riprese”, sembra che il film esca. Il film imita questo evento comune come un modo per preparare il terreno per un film che si svolge “tra i rulli”, presentandosi come outtakes, raddoppiando sul liminale. Il foro nel leader del film diventa un portale e attraverso di esso entriamo nel corpo del film. Queste sono letture valide. Ma questa sequenza potrebbe anche essere un crollo di Hans Richter e Buster Keaton. I segni accidentali del cinema diventano spaziali e la forma geometrica diventa un oggetto che si comporta male, animato tanto come personaggio quanto come forma che cambia ritmicamente. Come Richter, Orpheus (Outtakes) scompone il film fino agli elementi elementari, mettendo in primo piano lo spazio sullo schermo e il piano dell’immagine, ma poi salta da un cinema determinato materialmente al gioco della fantasia del film, ambientato nel mondo sotterraneo. È qui che Keaton appare attraverso l’audio di un episodio di What’s My Line? Ciò che trovo così affascinante di Keaton è che era a cavallo tra il mondo del cinema muto e quello sonoro, quindi sembrava giusto per lui “fare un’apparizione” nel mito di Orfeo. Inoltre, porta con sé l’illegalità degli oggetti che deriva dalla commedia fisica e slapstick. Questo senso di mutevolezza e sorpresa è al centro della sequenza trompe l’oeil del leader in Orpheus (Outtakes) . Se una “forma di pensiero magico” è la confluenza di queste influenze e figure, allora sì.

EC&B.L. : Torniamo ancora a After Writing , un film affascinante per la sua struttura e l’eterogeneità delle sue strategie formali. Esiste una relazione con la pittura astratta, più precisamente con ciò che va sotto il nome di “espressionismo astratto”. Qual è la tua opinione su questo movimento pittorico e come influenza il lavoro visivo dei tuoi film? E come hai realizzato il processo cromatico in questo film? Il lavoro sulla trama, sul colore e soprattutto su quelle tinte verdastre potrebbe evocare un corpo filmico in decomposizione, che si sbriciola sotto il nostro sguardo. Si può (ancora) pensare ad alcuni film dipinti a mano di Stan Brakhage, ma con una differenza: la tua struttura alla fine fa emergere una visione critica sulla “rappresentazione”. Inoltre: qui il collegamento con il dipinto all-over sembra cruciale. C’è una tela monumentale di Pollock intitolata Wall (1944), un’opera giovanile. E’ molto ritmico con una forte direzione verso l’alto. Questo dipinto –un finto murale dipinto su tela– tende a fondersi e condivide la dimensione della stessa parete su cui è esposto. Nel tuo film potrebbe esserci qualcosa di simile: le immagini realizzate artigianalmente sembrano sostituire la lavagna vuota dell’aula, come se la materia del film prendesse forma per superare lo spazio vuoto di un sapere scomparso –e un’aula è anche il luogo del sapere istituzionale– espandendosi così oltre il proprio campo di rappresentazione. Hai provato a disorientare lo spettatore, facendo scomparire la topografia dello spazio?

MHC: Anche se non sono particolarmente interessato alla pittura astratta della metà del secolo, ricordo di aver pensato a Cy Twombly mentre realizzavo After Writing . Ma più per il modo in cui non si conformava del tutto ai principi dell’astrazione americana, con le sue contaminazioni di leggibilità e contenuto che accompagnano il testo e la scrittura. La struttura di After Writing deriva da uno spostamento tra lo spazio fotografico e il film come terreno, allo stesso modo in cui la creazione del segno comunicativo finisce con l’immagine astratta. Il film concilia due prospettive distinte. Penso che il film abbia due occhi: l’occhio stenopeico che cattura le aule in rovina e l’occhio microscopico che interroga i frammenti di linguaggio lasciati nello spazio.