L’ultimo film del regista sperimentale giapponese Takashi Makino si intitola Cinéma concret (2015) in riferimento alla musique concrete, aggiornando la tradizionale analogia tra cinema e musica, per difendere il cinema come arte astratta.
Tra gli esempi canonici di questa tradizione cinematografica si possono citare film come The Diagonal Symphony (1921-24) di Viking Eggeling, Rythmus 21 (1921) di Hans Richter, Komposition in Blau (1935) di Oskar Fishinger, Night Music (1986 ) di Stan Brakhage e, a rappresentare questa tradizione, il Center for Visual Music di Los Angeles1.
La dialettica astratto/concreto dell’arte astratta si attualizza anche nei film astratti di Takashi Makino: questo cinema astratto può infatti sembrare più concreto del cinema della rappresentazione. Come ha osservato il critico d’arte Harold Rosenberg a proposito della pittura astratta, da lui definita “carta da parati apocalittica”, non certo senza condiscendenza e secondo un dualismo e una gerarchia Spirito/Materia piuttosto occidentali: “La filosofia non è popolare tra [questi] pittori . Per la maggior parte, il pensiero si riduce alle varie argomentazioni secondo cui la PITTURA è qualcosa di diverso, per esempio, dalla scrittura o dalla critica: una mistica di un’attività specifica. In mancanza di flessibilità verbale, i pittori parlano di quello che fanno in un gergo che implica sempre una metafisica delle cose: “La mia pittura non è Arte; è un Essere.» «Non è l’immagine di una cosa, è la cosa stessa. » “Non riproduce la Natura; è la natura. » «Il pittore non pensa, sa. ” Eccetera. eccetera.»2
Prima di diventare artista, Takashi Makino ha lavorato come colorista in un laboratorio cinematografico. Questa esperienza tecnica ispira la sua pratica artistica: il virtuosismo, la complessità e la densità delle sue immagini che ricordano i dipinti di Jackson Pollock, con le loro sovrapposizioni di intrecci. Si dice che il laconico pittore americano “d’azione”3 abbia parlato solo una volta in risposta a un critico d’arte che criticava i suoi dipinti perché erano caotici. Si dice che Pollock abbia fatto in questa occasione la famosa dichiarazione: “Niente caos, dannazione. » Allo stesso modo, i film del cineasta potrebbero a prima vista sembrare caotici, ma questo sarebbe un errore di valutazione o addirittura un’interpretazione completamente errata. Con sovrapposizioni che moltiplicano fino all’eccesso gli strati di immagini, caratteristiche dei suoi film, Makino produce composizioni visive astratte, un intreccio di strutture e texture, basato su forme costanti, come reti, striature, gocce e bolle. Tali forme costanti sono studiate e classificate nelle scienze naturali. Lo sono particolarmente nell’opera Form and Growth di D’Arcy Wentworth Thompson, che ha saputo ispirare, al di là della sua disciplina, l’antropologo strutturalista Claude Lévi-Strauss e il cineasta astratto Stan Brakhage.
Queste forme costanti, nei film di Makino, a volte provengono da inquadrature, a volte dalla pittura e dall’incisione su pellicola. Makino ha affermato che le due maggiori influenze nel suo cinema sono la natura e la musica. Le composizioni astratte dei suoi film suggeriscono la morfogenesi, l’emergere di forme e strutture da un caos originario. La natura appare lì come forza creativa e processi dinamici piuttosto che come forme di rappresentazione compiute. Questi film sono una celebrazione della Creazione, della creatività e delle energie creative, comuni alla natura e all’artista, secondo una concezione della creazione artistica che può essere definita romantica. È ancora questo il significato delle famose ed enigmatiche parole di Pollock: “Io non rappresento la natura, io sono la Natura”. Questa visione del mondo e della creazione è anche quella dello Zen, e in questo lo Zen ha potuto ispirare le teorie della musica sperimentale, in particolare le teorie della composizione di John Cage.4
La musica nei film di Makino è spesso composta da un compositore musicale, anche se a volte è Makino stesso a comporla. È pur sempre musica elettronica. Makino ha collaborato con diversi musicisti. Sebbene si tratti di musica contemporanea, ritroviamo qui un vecchio sogno dei pittori romantici, attualizzato: di una “musicalità” della natura che arrivi fino agli esperimenti con l’accompagnamento musicale dei dipinti, parte di quest’altro sogno di un’“opera d’arte totale” . Nei film di Makino, la musica viene registrata nella colonna sonora, tuttavia, il regista sperimentale non realizza solo film, ma anche proiezioni-spettacoli, dove la musica viene suonata dal vivo durante l’evento della proiezione del film. Questa è anche una tendenza del cinema sperimentale contemporaneo: far evolvere il cinema verso lo spettacolo dal vivo, in proiezione-performance, con la presenza del regista che usa il proiettore come strumento e di un musicista con il suo strumento musicale per accompagnare l’immagine, nelle custodie dove il regista non si occupa personalmente della musica o dell’immagine, ma eventualmente di una parte di improvvisazione e creazione durante l’esecuzione della performance audiovisiva. In questa tendenza possiamo citare le performance di “cinema espanso” di Ken Jacobs, Bruce McClure, Sandra Gibson e Luis Recoder, Guy Sherwin e Lyn Loo, Metamkine, tra gli altri.
È come se, nell’era digitale, si trattasse di far sopravvivere il cinema come spettacolo, in contrapposizione alla smaterializzazione del film e alla moltiplicazione dei mezzi di visione. Possiamo considerare questa tendenza come un ritorno al cinema delle origini, in una dialettica tra vecchio e nuovo, dove il nuovo è una forma di rinnovamento, che riscopre l’aura originaria del cinema, una magia di rappresentazione. Mentre il teorico del cinema André Bazin vedeva nel cinema un mezzo per rivelare l’aura del mondo5, qui è piuttosto l’aura della rappresentazione, come spettacolo e allo stesso tempo come atto di creazione, che si manifesta nell’evento unico nella proiezione cinematografica- prestazione. Mentre la nozione di aura è stata definita da Walter Benjamin6, tra gli altri criteri, anche con la nozione di unico, qui essa afferma piuttosto un carattere temporale, nel qui e ora della performance cinematografica. Cinema e musica hanno in comune il carattere temporale della forma, a cui qui si aggiunge l’astrazione.
Teorie della musica sperimentale
Un’altra nozione cruciale nelle teorie della musica sperimentale che i film di Makino mettono in pratica: la nozione di “rumore”. John Cage, già citato sopra, definisce la musica sperimentale in base all’uso del rumore o del suono, in contrapposizione alla musica classica7. Le composizioni musicali nei film di Makino fanno parte di un’estetica “rumore”, come spiegato nel titolo della performance Space Noise (2013) (anche se non delle più dissonanti, piuttosto melodiche in alcune versioni). Seguendo la sinestesia, anche le composizioni visive non obbediscono alle leggi dell’armonia classica. Come nei giardini Zen, l’armonia emerge da un disordine desiderato8 – rispetto al classico ordine geometrico del giardino francese, che non favorisce l’ispirazione dell’armonia (come il cineasta e teorico Eiseinstein, nelle sue teorie del montaggio, distingueva chiaramente il montaggio metrico, strutturato come una marcia militare, di montaggio armonico, sviluppo supremo della costruzione del montaggio, libertà di costruzione ritmica o forme di decostruzione9).
Mentre nel cinema sperimentale contemporaneo continua ancora oggi la tendenza a difendere la pratica cinematografica nell’era digitale (al punto, ad esempio, di produrre emulsioni artigianali che l’industria non produce più e che gli stessi cineasti proiettano i loro film in formato 16mm con i propri proiettori (mentre i proiettori cinematografici sono scomparsi dai cinema commerciali che sono passati sistematicamente al digitale), il cinema di Makino ibrida pellicola e digitale in modo convincente. Il regista continua a utilizzare la pellicola per filmare e per lavori visivi direttamente su pellicola, come la pittura e l’incisione su pellicola. La pellicola viene quindi digitalizzata per la proiezione digitale. Le texture visive dei film mantengono molto bene le qualità della loro origine analogica: texture organiche, in contrapposizione alle texture geometriche pixelate del digitale. Un’altra caratteristica del mezzo cinematografico: maggiore libertà nella composizione, in particolare nel lavoro visivo direttamente su pellicola, in contrapposizione a una certa limitazione di effetti e tavolozze preprogrammate nel software digitale. L’antropologo André Leroi-Gourhan ha notato questa limitazione “psicomotoria” e “libertà immaginaria” dell’uomo da parte delle tecnologie e dei loro “programmi automatici”10, quindi i progressi della tecnologia nell’arte non implicano necessariamente un progresso nella creatività, e uno può essere avanguardia nell’arte senza essere “high tech” (senza ovviamente negare le nuove possibilità offerte dalle nuove tecnologie).
Per quanto riguarda la pellicola, Makino ha affermato di essere particolarmente interessato alle qualità visive specifiche delle sovrastampe su pellicola, poiché la trasparenza della pellicola conferisce alle sovrastampe la loro specifica densità visiva. Anche l’arte della sovrastampa è una delle caratteristiche del suo lavoro. Come già notato sopra, i suoi film evocano i dipinti di Jackson Pollock, con le loro sovrapposizioni di intrecci – il pittore dipinge i suoi intrecci in diversi strati successivi. A volte è senza pittura, semplicemente sovrapponendo un gran numero di immagini fotografiche, con determinati motivi preferiti come rami o onde sulla superficie dell’acqua, che il regista produce le sue immagini astratte in reti – quest’arte di sovrapposizione associata all’astrazione è caratteristica dei suoi film. Detto questo, al di là di queste contrapposizioni tra pellicola e digitale, Makino sa anche sfruttare l’ibridazione dei due mezzi. Sa in particolare come arricchire le sue texture visive di origine cinematografica nella post-produzione digitale, grazie al suo know-how nella calibrazione digitale, derivante dalla sua esperienza come colorista in un laboratorio cinematografico. In questo senso, eguaglia i successi dei film recenti di Jürgen Reble, con la loro astrazione composta da texture visive di origine argentata, in particolare attraverso il trattamento chimico della pellicola, digitalizzata e arricchita con effetti e tavolozze specificamente digitali. La musica elettronica di Thomas Köner accompagna molto bene il lavoro di ibridazione argento-digitale di Reble. I recenti esperimenti di Makino sul 3D digitale costituiscono una nuova strada di ricerca in questo settore. Il cineasta arricchisce l’astrazione di origine filmica e la piattezza della pellicola con effetti digitali di profondità, che possono ricordare il “push and pull” del pittore astratto Hans Hofmann11 (che ha influenzato anche la ricerca del regista sperimentale Ken Jacobs su questo film 2D -asse 3D, Jacobs era stato allievo di Hofmann).
Nonostante un certo virtuosismo visivo, il cinema di Makino non si limita alla ricerca puramente visiva e formalista. Nella tradizione del cinema sperimentale “visionario”12, la ricerca plastica è al servizio della ricerca sulla percezione – sia che si tratti di visualizzare specifici stati percettivi nelle immagini cinematografiche o di suscitare nello spettatore del film queste percezioni. È significativo a questo proposito che Makino abbia dichiarato in numerose occasioni di essere influenzato dal cinema di Stan Brakhage, al di là delle evidenti somiglianze iconografiche tra i due cineasti. Nel cinema di Makino, la ricerca sui meccanismi della percezione indaga due assi principali: da un lato le illusioni fisiologiche, ottiche e dall’altro quello psichico, immaginario o fantastico. Nel film Space Noise (2013), il regista sperimenta l’effetto Pulfrich. Questa illusione ottica è caratterizzata da un’illusione di profondità causata da movimenti laterali. All’inizio della proiezione del film, lo spettatore deve portare con sé un filtro scuro da posizionare davanti a un occhio (come quando guarda un film in 3D lo spettatore deve indossare occhiali con filtro rosso per un occhio e filtro ciano per l’altro) occhio). La pellicola astratta presenta macchie di colore in movimento – macchie e gocce di colore sulla pellicola, utilizzando ancora una volta una tecnica resa famosa dai dipinti “dripping” di Pollock.
I movimenti laterali sulla superficie delle macchie di colore appaiono in profondità nell’effetto Pulfrich, che è caratterizzato da un’illusione di profondità causata dai movimenti laterali. L’uso di questo effetto può ancora ricordare il “spingi e tira” del pittore astratto Hans Hofmann, in una variazione per immagini cinematografiche in movimento. Più in generale, il cinema di Makino è simile all’uso delle macchie colorate nel test di Rorschach, famoso test psicoanalitico popolare tra i surrealisti, che consiste nel presentare macchie di inchiostro lasciate alla libera interpretazione del soggetto dell’esperienza. Allo stesso modo, il cineasta cerca spesso di stimolare l’immaginazione dello spettatore attraverso l’astrazione come indefinizione o indifferenziazione (o, più precisamente, “dedifferenziazione”13) dell’immagine. Nei film Phantom Nebula (2014) e Ghost of OT301 (2014), l’immaginario fotografico appare semicoperto da macchie di vernice e graffi, e forse anche sfocato, vago, o reso relativamente indefinito, ma allo stesso tempo sufficientemente definito, da pochi contorni apparenti, sotto le macchie e le strisce, per provocare l’immaginazione dello spettatore. Chi sono questi personaggi? questi luoghi ? questa storia ? Esistono solo come “fantasmi”, come suggeriscono i titoli di questi film. Fantasmi della storia del cinema, della storia personale dello spettatore e della storia collettiva compongono le loro figure immaginarie guardando questi film. L’influenza del surrealismo sulla pratica artistica di Makino è confermata al di là dei suoi film, nella pratica del collage. Il regista ha creato una serie di fotomontaggi, nello spirito di quelli realizzati dai surrealisti. Se il montaggio non è forse il punto di forza dei film di Makino – più dotato come artista visivo –, questo aspetto della forma cinematografica viene messo più specificamente in gioco nella sua pratica del fotomontaggio. Come nei fotomontaggi surrealisti, la logica narrativa e didattica del montaggio viene sovvertita, componendo un mondo fantastico e invitando lo spettatore alla libertà.
Makino è un cineasta da seguire, significativo per il cinema astratto di oggi. Se secondo la teoria di Wilhelm Worringer (in Abstraction and Einfühlung), nell’arte astratta ci sono sempre stati due poli opposti, tra l’astrazione geometrica da un lato e l’astrazione organica (ed espressionista) dall’altro), Makino attualizza in modo ispirato maniera la tradizione del polo antigeometrico della volontà artistica.
Émilie Vergé
1 http://www.centerforvisualmusic.org/
2 Harold Rosenberg, “The American Action Painters” (1952), in La tradizione del nuovo, Da Capo Press, New York, 1994, p. 32
3 Idem, pp. 23-39
4 John Cage, Silence: Lectures and Writings di John Cage, Weysland University Press, Middletown, 1961
5 André Bazin, “Ontologia dell’immagine fotografica” (1956), in Cos’è il cinema?, Éditions du Cerf, Parigi, 2002
6 Walter Benjamin, L’opera d’arte al tempo della sua riproducibilità tecnica (1955), Éditions Gallimard, Parigi, 2000
7 John Cage, “Il futuro della musica: Credo” (1937/1958), in Silenzio, op. cit., pp. 3-6
8 Rudolf Arnheim, “Order and Complexity in Landscape Design”, in Toward a Psychology of Art, University of California Press, Berkeley, 1994 (prima edizione 1966), pp. 123-135
9 Sergueï Eiseinstein, “Metodi di monitoraggio” (1929), in Le Film, sa forme, son sens, tr., Editions Bourgeois, Parigi, 1976, pp. 63-71
10 André Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole II: Memoria e ritmi, Bibliothèque Albin Michel, Parigi, 1964
11 Hans Hofmann, La ricerca del reale e altri saggi, M.I.T Press, Cambridge, MA, 1967
12 Stan Brakhage, Metafore e visione, tr., Éditions du Centre Pompidou, Parigi, 1998; P. Adams Sitney, Cinema visionario: l’avanguardia americana (1943-2000), tr., Éditions Paris Expérimental, Parigi, 2002
13 Anton Ehrenzweig, L’ordine nascosto dell’arte: saggio sulla psicologia dell’immaginazione artistica, Gallimard, Parigi, 1974
