La prima volta che ho sentito parlare di uno dei film di Seijun Suzuki è stato mentre leggevo il libro Disorderly Orderly, gli atti di un workshop tenutosi ad Amsterdam nel 1994 in cui studiosi e archivisti cinematografici osservavano e discutevano del colore nel cinema muto.
Nel programma di proiezioni del workshop, elencato nel libro, tra i numerosi film che raccontavano la moltitudine di colori dei primi decenni del cinema, è apparsa una sorprendente anomalia.
Un film del 1966, Tokyo Drifter (Tokyo nagaremono) di Suzuki, era incluso nel programma, hanno spiegato gli organizzatori, perché “sembra ravvivare i colori di libertà di cui godevano i film degli adolescenti” poiché “il colore fotografico della pellicola è “allungato” ‘ai limiti’. Ho trovato questa una descrizione appropriata, e il collegamento con il cinema delle origini un paragone sorprendente, quando ho finalmente avuto la possibilità di vedere con i miei occhi l’apparente autonomia dei colori, che ricorda un film di Méliès, rappresentata durante la proiezione di Tokyo Drifter diversi anni dopo.
Questo gioco di associazioni tra un film di Suzuki da un lato e parti apparentemente non collegate della storia del cinema dall’altro è abbastanza comune quando studiosi o programmatori di cinema cercano di descrivere ciò che accade sullo schermo. Nei suoi film più noti l’immaginario, il linguaggio cinematografico e la narrativa del genere yakuza degli anni ’60 sconfinano nei regni del musical, del surrealismo, di Godard o dei primi film a colori applicati, un’estetica peculiare che non somiglia a nulla e tuttavia ricorda un varietà di cose disparate. Come talvolta sottolineato, non solo nel caso di Suzuki ma per quanto riguarda il cinema giapponese (e il cinema non occidentale in generale) tali associazioni nella ricezione cinematografica occidentale possono anche rivelare la mancanza di una conoscenza dettagliata della storia dell’arte e della cultura popolare in Giappone, riferendosi a luoghi apparentemente periferici ma tuttavia familiari invece di identificare il modo in cui i film si relazionano ai loro specifici contesti culturali e industriali nazionali.
Suzuki e il necrologio
Tuttavia, nel suo necrologio per Suzuki sul The Guardian, Jasper Sharp – che è stato prolifico nel collocare le opere del regista in un contesto culturale giapponese – ha anche sottolineato che ciò che descrive come “azione senza confini” e “ibrido colorato di musical, gioventù e film polizieschi” è stato in larga misura ispirato da fonti occidentali, creando un universo cinematografico con poca somiglianza con la realtà giapponese contemporanea (l’influenza occidentale sulla cultura giapponese all’inizio del XX secolo è esplorata anche nelle lente storie di fantasmi surrealiste in stile Kabuki nella trilogia “Taisho” prodotta indipendentemente da Suzuki degli anni ’80 e ’90, a cominciare dallo straordinario Zigeunerweisen del 1980). Suzuki è stato anche tra i primi esempi di regista giapponese abbracciato come autore nella cultura cinefilia occidentale, i cui film hanno rivelato l’estetica del genere e della cultura pop.
“Nei miei film, il tempo e lo spazio non hanno senso”, ha affermato Suzuki, una dichiarazione citata nel titolo del recente libro di Tom Vick sul regista. La gioventù della bestia (Yaju no seishun), un film yakuza ambientato a Tokyo, è talvolta descritto come il suo film “rivoluzionario”, anche se è stato il ventottesimo film che ha realizzato per la Nikkatsu (uno dei quattro film che ha diretto nel 1963). , ed uscì solo quattro anni prima di essere licenziato dalla società nel 1967, accusato dal presidente della Nikkatsu di essere un “regista che fa film incomprensibili” (dopo aver realizzato quaranta film per la società dal 1954).
In Youth of the Beast, la vorace esplorazione di Suzuki del sovraccarico sensoriale (e del sovraccarico di informazioni) è espressa più chiaramente attraverso il suo uso continuo di immagini multistrato, di fotogrammi all’interno di fotogrammi. “La mia opinione è che il film non sia altro che una forma”, ha detto una volta il regista in un’intervista. La concretezza dei luoghi di Tokyo e l’azione violenta sono costantemente destabilizzate, spostandosi nel regno dell’astratto e dell’allucinatorio attraverso l’uso dello spazio e della composizione da parte di Suzuki.
Gilles Deleuze descrive suggestivamente, in Cinema 1: L’immagine-movimento, il “secondario, terziario, ecc.” fotogrammi nel cinema, rappresentati, per esempio, da “porte, finestre, vetrine di botteghini, lucernari, finestrini di automobili, specchi” e come tali fotogrammi costituiscano parti o “sottoinsiemi” del fotogramma cinematografico come set complessivo, oltre ad essere entrambi separati e convergenti con il “sistema chiuso” dell’immagine cinematografica. Attingendo in parte a Deleuze, Anne Friedberg ha storicizzato l’inquadratura nell’inquadratura all’interno di un concetto più ampio di multiplo, che comprende anche inquadrature composite, schermi divisi e schermi multipli. Il film inizia e finisce con immagini composite, ibridazioni cromatiche dove elementi di colore sono inseriti all’interno di un’immagine altrimenti in bianco e nero: lettere rosse e verdi all’inizio, tre fiori rossi alla fine. I fotogrammi all’interno dell’inquadratura, descritti da Jacques Aumont come “over-framing”, spesso servono a ricordare il fuori campo, il resto del mondo apparentemente lasciato fuori dall’inquadratura nella sua fondamentale combinazione di apertura e incompletezza. Come sostiene André Bazin, l’immagine cinematografica può potenzialmente cambiare i suoi confini, e gli elementi fuori campo possono sempre apparire o scomparire, e qui oggetti e persone appaiono inaspettatamente, dalle numerose aperture delle stanze e dei luoghi raffigurati in la pellicola.
Interazione costante tra primo piano e sfondo
C’è un’interazione costante tra primo piano e sfondo; le tende vengono tirate e aperte, le persone guardano attraverso le finestre che formano le proprie cornici all’interno dell’immagine. Ci sono carte da parati, dipinti, finestre, porte, manifesti di film suggestivi. Oggetti e persone vengono sdoppiati attraverso numerose superfici riflettenti. Lo specchio nella scena del night club all’inizio del film si rivela essere uno specchio a doppia faccia; la trasparenza della danza nella stanza buia dello sfondo, riflessa attraverso lo specchio, funge da contrasto con la cruda violenza che avviene in primo piano.
Allo stesso modo, diverse scene si svolgono in un cinema, dietro lo schermo durante la proiezione dei film, fornendo non tanto un senso di profondità quanto una travolgente e destabilizzante quantità di movimento di gesti paralleli, inquadrature e narrazioni apparentemente estranee al contesto (a volte violento) azione in primo piano nell’immagine. La presenza di uno schermo cinematografico diegetico all’interno di un’immagine cinematografica è stata una volta descritta da Christian Metz come una “diegetizzazione dell’apparato” autoriflessiva; nelle note di copertina dell’edizione Blu-Ray del film Masters of Cinema (2014), Frederick Veith e Phil Kaffen dimostrano come la critica cinematografica giapponese orientata a sinistra tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70 abbia interpretato l’autoriflessività del cinema di Suzuki sia in termini di denuncia del capitalismo ma anche (negli scritti di Hasumi Shigeko) come cinema di superficie, che richiede un proprio vocabolario politico e metodologico. Attraverso la sua destabilizzazione dello spazio e dell’azione, delle convenzioni di genere e delle nozioni del cinema nazionale, del complicato rapporto tra politica e forma, profondità e superficie, Suzuki ha creato una forma di cinema unica che sembra ancora sfuggire alla definizione.
EIRIK FRISVOLD HANSSEN
