Ruy Guerra, lo scenario che riprende dalla macchina fotografica è ben diverso: l’importanza della ripetizione nella fotografia.
Probabilmente l’immagine più nota del cinema di Ruy Guerra è la carrellata circolare di Norma Bengell in Os Cafajestes (1962). Jandir (Jece Valadão) e Vavá (Daniel Filho) progettano di ricattare suo zio con le foto della sua ragazza Leda (Norma Bengell) nuda sulla spiaggia. A tal fine, con l’inganno la ragazza si toglie i vestiti, li ruba e se ne va. Li insegue, senza successo, finché Vavá non esce dal cofano e, armato di macchina fotografica, inizia a fotografarla.
Mentre Jandir gira in tondo intorno alla ragazza, imprigionandola, la telecamera di Guerra è posizionata sopra il veicolo, praticamente nella stessa posizione di Vavá, e come spettatori assistiamo ad una carrellata circolare di quasi tre minuti e mezzo attorno al corpo nudo la donna, abbattuta nella sabbia, esausta, si copre inutilmente. Il movimento si conclude con una sua inquadratura congelata, che chiede pietà. Anche se la sequenza conterrà ancora qualche immagine in più (un’altra inquadratura dall’auto che si allontana da Leda, alcune inquadrature dei suoi vestiti…), ovviamente il nucleo si trova in quell’eterna , insopportabile carrellata circolare sul suo corpo indifeso.
Nella sua conferenza “Prométhée et son vautour”, tenuta a Barcellona nel 1973, l’antropologo francese Roger Bastide ha utilizzato il mito greco per mettere in discussione la nozione di progresso nelle società moderne. Secondo Bastide, l’opposizione tra Prometeo e l’avvoltoio potrebbe essere utile per definire queste società, poiché avevano smesso di essere prometeiche per divorarsi nella costante domanda di novità. Bastide sembrò così identificare l’avvoltoio con l’autofagia, idea presente anche nel testo di Georges Bataille “Le mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh”, in cui il filosofo propone la possibile identificazione tra il ladro di fuoco e l’uccello, tra il sacrificato e il sacrificante, e analizza la punizione come automutilazione.
Qui non possiamo sviluppare questa idea, che Bastide non chiarisce molto, ma ci concentreremo su questa opposizione tra Prometeo e il suo avvoltoio, poiché sembra molto stimolante pensare alla nozione di progresso. L’avventura di Prometeo, il suo furto del fuoco degli dei per illuminare l’umanità, è una traiettoria diretta, la ricerca di una luce che dia direzione, che ci guidi. Al contrario, la sua caduta è dominata dalle ripetizioni: il suo fegato viene divorato ogni giorno, e ogni giorno rinasce, in un’eterna ripetizione dove il progresso si ferma, ma non per l’assenza della storia, ma per la sua moltiplicazione all’infinito. Il fatto storico sarebbe l’assassinio del tiranno ingoiandogli il fegato, ma questo fatto storico si ripete, più e più volte, fino alla fine dei tempi. Prometeo viene ucciso decine, centinaia, migliaia di volte; e resuscita molti altri.
L’immagine di Prometeo e del suo avvoltoio
L’immagine di Norma Bengell sulla spiaggia è, senza dubbio, l’immagine di Prometeo e del suo avvoltoio: un misto di scoperta luminosa ed eterna ripetizione, di unità e molteplicità. Abbiamo un’immagine attesa, desiderata, come il fuoco degli dei: è la ripresa di una donna nuda, una promessa della promozione del film che fungeva da richiamo per il pubblico maschile. È, ovviamente, un’immagine crudele e misogina; ma, a prescindere da ciò, la forma che assume nell’esperienza dello spettatore è quella di essere un fuoco desiderato, un fuoco che verrà proiettato sullo schermo.
È un’immagine unica: Norma Bengell nuda sulla spiaggia. Arrivò lo scandalo, come accadde con il nudo di Harriet Andersson in Un’estate con Monica ( Sommaren med Monika , 1953), di Bergman; un film che in Francia si intitolava, non invano, Monika et le désir. Ma c’è una grande differenza rispetto al film svedese, una differenza cruciale: nel film di Guerra la nudità non è una breve apparizione, modestamente suggerita o placidamente mostrata di spalle, ma piuttosto evidente e frontale, e molto prolungata. Quando l’auto comincia a girare intorno al corpo nudo e uno degli uomini comincia a fotografarlo, la macchina fotografica rimane lì per tre minuti e mezzo, mentre la traccia delle ruote sulla sabbia è, allo stesso tempo, traccia del passare del tempo e prigione metaforica.
Questo scatto è, quindi, un’unità, ma anche una molteplicità: vediamo la donna da diverse angolazioni, assumere molteplici posture di dolore, simili a terribili pose fotografiche, e intanto il fotografo scatta numerose istantanee che serviranno a portare a termine il ricatto. Qui la molteplicità.
Si tratta di un’immagine molto significativa nella storia del cinema brasiliano, perché le ripetizioni come stagnazione del progresso giocheranno un ruolo chiave nei film successivi, come Tierra en trance ( Terra em transe , 1967) e L’età della terra ( A idade da terra , 1980), di Glauber Rocha, ma anche nei film carnevaleschi della casa di produzione Belair, fondata da Rogério Sganzerla, Júlio Bressane e Helena Ignez nel 1970. È un’opera visionaria, forse un film del Cinema Marginal dell’epoca del Cinema Novo. In ogni caso, non vogliamo soffermarci su questo qui. Ciò che vogliamo è confrontare questa immagine con altri tre casi della storia del cinema, tre casi di periodi diversi in cui sono potenti anche i legami tra rappresentazione della donna, mercificazione del corpo e binomio unità/molteplicità. Non aspiriamo a stabilire una tesi o a offrire una panoramica completa delle riprese della donna-oggetto, ma piuttosto a stabilire una piccola costellazione di immagini che dialogano tra loro. Si tratta, ovviamente, di un tentativo incompleto, frammentario, appena preparatorio.
Il primo di questi casi è Georges Méliès. Sappiamo che nei suoi film le donne, come il resto dei personaggi, sono prive di personalità o psicologia. E, in linea con la sua eredità di pittura pompier, Méliès il più delle volte mostra il corpo della donna come parte di un tutto multiplo. In un brillante testo sul regista, intitolato “Il tempo che pensa: l’inconscio ottico di Georges Méliès”, il professore spagnolo Josep Maria Català analizza le immagini del mago francese attraverso il concetto di resistenza estetica, e dedica gli ultimi paragrafi alla la fascinazione per gli oggetti di inizio secolo e la conseguente reificazione di fatti e corpi in dispositivi visivi. Secondo lui, sullo schermo eventi come l’arrivo di un treno alla stazione, un bacio o una danza diventano oggetti esposti, come la merce in una vetrina o nuovi oggetti alle esposizioni mondiali. In questo contesto, Catalá commenta i film Le merveilleux éventail vivant (1904) e Photographie électrique à distance (1908) per esemplificare come il corpo della donna diventi un oggetto legato allo spettacolo e alla tecnologia. La vetrina è, qui, una nozione fondamentale: è il luogo dove sono esposte molteplici donne, diverse ma indifferenziate, che formano un unico corpo ma con più parti. Questa vetrina forma un’unità dalla moltiplicazione di corpi diversi ma simili.
Anche il secondo esempio, chiaramente erede del precedente, mostra il corpo multiplo reificato. Nelle coreografie di Busby Berkeley, il corpo femminile si moltiplica all’infinito e forma, come nei film di Méliès, bellissime composizioni dove la figura umana diventa oggetto puro: perdiamo il riferimento antropomorfico e vediamo solo braccia o gambe articolate geometricamente. Questo è il punto estremo della vetrina di Méliès, perché qui l’identità umana viene completamente cancellata e la molteplicità diventa una conditio sine qua non per l’unità visiva. Un esempio significativo è la prima uscita del film Vampiresas 1933 ( Gold Diggers of 1933 , 1933), diretto da Mervyn LeRoy. Il numero si chiama “We’re in the Money” e presenta Ginger Rogers e molti altri ballerini vestiti con grandi monete che formano gonne, top e collane. La canzone esorta le persone a dimenticare la Grande Depressione e a spendere soldi, ma il numero, che fa parte di una prova, viene interrotto perché il produttore dello spettacolo non paga i suoi conti. I soldi trattenuti, poi, in realtà non esistono più, e non sarà possibile avviare un nuovo spettacolo finché non si troveranno nuove fonti di finanziamento. Come spiega Martin Rubin nel suo libro su Busby Berkeley, questo numero presenta uno dei temi fondamentali del film: il legame tra denaro e sessualità. I corpi seminudi delle showgirl vengono identificati con monete, e il desiderio sessuale che cercano di provocare è mediato dal denaro. Più letteralmente che nel caso di Méliès, qui il corpo della donna è evidentemente convertito in una merce, una merce che si moltiplica incessantemente.
Per analizzare come avviene questa moltiplicazione è molto interessante un testo di Barthélémy Amengual incluso nel volume Une Encyclopédie du Nu au Cinéma . La voce è dedicata alla moltitudine di nudi, una tendenza che ha numerosi precedenti nella pittura, come le Tre Grazie o il simbolismo di fine Ottocento, e che Amengual analizza utilizzando due derivazioni: quelle dei musical di Busby Berkeley, da un lato .da un lato, e quelli dei film etnografici dove la moltitudine dei corpi definisce altre culture, dall’altro. Nella sua argomentazione contrappone la moltitudine al catalogo: «il catalogo è successione; elenca i nudi nel tempo; Dopo una conquista ne arriva un’altra, un’altra ancora . Mostra l’addizione, non dà la somma». D’altra parte, la folla è caratterizzata dal mostrare tutti i nudi contemporaneamente, insieme, e lo spettatore non è costretto a scegliere: “mentre lo spogliarello lo esclude, e il moderno cabaret e il music-hall ne alimentano il desiderio nella situazione della scelta, le orde di nudità nel musical lo liberano dalla scelta. Entra nella danza e nel desiderio generale; Lui va a tutti, tutti vanno a lui, potenzialmente, certo, in una virtualità che è già un possesso. Scegliere non è più rinunciare, perché è lui a scegliere il gruppo”. Una situazione privilegiata che Amengual paragona a quella che vive il bambino nella prima infanzia, quando si sente circondato da donne amorevoli.
Opposizione, dunque, tra due figure, la serie o catalogo e la moltitudine. In questi termini la vetrina di Méliès sarebbe una moltitudine. Nel numero “We’re in the Money”, invece, popolato da donne che sono denaro e denaro sotto forma di donna, la serie ha la precedenza: la telecamera fa una panoramica su una fila di showgirl e ognuna si presenta , mostrando il suo volto nascosto per una moneta; Poi vediamo un corteo di donne che esce da una grande porta. Rispetto ad altri numeri di Berkeley, qui non c’è praticamente alcuna astrazione, astrazione che, secondo Amengual, può problematizzare il desiderio. “We’re in the Money” raccoglie l’eredità di Méliès, ma la trasforma: è la logica della vetrina con le donne come merce, ma questa vetrina diventa un catalogo soggetto al tempo e al cambiamento. Le donne sono indifferenziate, forse sono una sola, ma questa donna unica appare nel tempo, forma una linea infinita che cambia sempre ed è sempre uguale. Una buona metafora per l’espediente del film potrebbe essere quella lunga linea ondulata di monete che le donne formano a un certo punto del numero.
Restiamo con quelle idee. Torneremo su di loro più tardi. Consideriamo ora il nostro terzo esempio, un film contemporaneo a War: Contempt ( Le Mépris , 1963), di Jean-Luc Godard. La storia della sua produzione è ben nota, quando i produttori Carlo Ponti e Joseph E. Levine richiedevano il nudo di Brigitte Bardot per attirare il pubblico, in una strategia simile a quella di Os Cafajestes . E, in modo analogo, qui avviene anche una problematizzazione di quell’immagine.
Nel primo piano dopo i titoli di coda, vediamo la Bardot nuda, sdraiata sul letto, che chiede al suo compagno Paul se sono carine, e se gli piacciono ( s’il âme ), alcune parti del suo corpo: gambe, seno , il volto… Il dialogo si svolge in un’unica inquadratura, ma la luce cambia colore tre volte e la telecamera effettua una carrellata sul corpo della donna.
Nella già citata enciclopedia del nudo, Alain Fleischer scrive una voce su Brigitte Bardot in cui analizza la sua carriera come se fosse uno spogliarello. Quando arriva al Contempt , ne sottolinea la dimensione merceologica: “così come il maître presenta l’aragosta viva, rosa e intera per il piacere visivo del suo cliente, prima di portarla in cucina per passarla nel pentolino in vista delle delizie. che già esistono.” non dà fastidio all’occhio, Godard ci mostra subito la merce perché non ci siano più discussioni: vi annuncio la Bardot, è la Bardot che vi servo, è questa (malgrado tutto, qualche le persone malvagie sostenevano che fosse un doppio…)». Un corpo, quindi, una merce, come tutti quelli che abbiamo visto finora con Méliès e Berkeley, ma sostanzialmente diverso.
Vediamo alcuni commenti su questa rappresentazione del corpo. Nel suo libro sul film, Michel Marie spiega che in questa sequenza c’è un sistema di opposizioni tra continuità e discontinuità. Il primo si riscontra nella durata dell’inquadratura e nel susseguirsi di domande e risposte (sotto forma di stemma medievale), mentre la discontinuità è segnata con il découpage in tre parti: la luce dominante rossa, poi bianca, e infine blu. Si oppone anche al corpo “omogeneo, scultoreo” di Bardot con la sua scomposizione tramite enumerazione e tracciamento. Dal canto suo, Carole Desbarats, nel testo dedicato al film all’interno dell’enciclopedia del nudo, spiega che questa enumerazione delle parti sembra “una riappropriazione godardiana del famoso spogliarello invertito” di Kim Novak in Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) . Qui il corpo femminile non è sottoposto ad una “vestizione insistente”, ma piuttosto Godard procede all’inverso, e “veste il nudo con le parole e la carne con il verbo”.
È chiaro, quindi, che in questa sequenza Godard presenta un corpo che è una merce, ma ne ha una visione critica. Innanzitutto perché qui il nudo è mostrato direttamente, senza alcun meccanismo di desiderio come nelle coreografie di Berkeley, anche se la Bardot è sdraiata e lo spettatore può vederne solo la schiena e il sedere. In secondo luogo, questa merce è soggetta all’unità e al tempo, non si cancella nella molteplicità della vetrina o della serie, richiede un consumo visivo privo di sorpresa o rinnovamento. E infine, questa merce assume una nuova dimensione nella colonna sonora. In effetti, qui vediamo due corpi: il corpo intero della Bardot, mostrato in un’inquadratura o percorso dalla carrellata , e il corpo frammentato della Bardot, tagliato in numerose parti nel dialogo. Ed è qui che troviamo la molteplicità. Abbiamo un corpo visivo e un corpo orale: il primo è unico, il secondo è multiplo, sebbene questa molteplicità, o questa varietà, si produca in un unico corpo, che può frammentarsi fino all’eternità, in numerose e infinite immagini. Ecco, allora, che il corpo unico ritrova un corpo multiplo grazie alla colonna sonora. La merce è soggetta al tempo, ma anche a continui cambiamenti.
Come il corpo della Bardot, quello di Norma Bengell in Os Cafajestes è unico e allo stesso tempo multiplo: abbiamo un’unica inquadratura, ma la figura è ripresa da un’angolazione sempre diversa, ed è virtualmente tagliata dalle foto scattate dall’auto. In questa moltiplicazione, sia di parti del corpo ( El contempt ), sia di punti di vista e foto ( Os Cafajestes ), riscopriamo il possibile valore economico di quei corpi: esibizione feticistica ( El contempt ) o ricatto con istantanee ( Os Cafajestes Sono due immagini critiche. Il disprezzo interroga la frammentazione riducendola a figura intera. Os Cafajestes interroga la moltiplicazione riducendola a figura solitaria.
Così, nei turni di Os Cafajestes, ritroviamo le esibizioni tecnologiche di Méliès (per di più, è filmata da un’auto) e la serie di monete di Busby Berkeley (per di più, è girata per fare soldi), ma qui tutta la centrifuga l’energia magica o musicale è concentrata, racchiusa in un unico corpo. Il gran numero di donne diverse ma indifferenziate nella magia o nella coreografia rimane in un’unica figura. Kracauer, infatti, criticava la dimensione taylorista delle schiere femminili dei ruggenti anni Venti, come ricorda Amengual. Guerra mette in scena la moltiplicazione, ma la subordina all’unicità di un corpo singolare, e così fa sì che il cambiamento continuo, una celebrazione capitalistica dei corpi dei coristi, si trasformi in ripetizione. Non invano Randal Johnson afferma che, sebbene i personaggi di Os Cafajestes vivano ai margini del capitalismo, sono integrati nel suo sistema, ed è per questo che il film è costruito con scambi commerciali in cui il corpo umano diventa un merce. Si tratta di scambi che, secondo Johnson, non implicano un orizzonte o un’ascensione, ma piuttosto un’immobilità che non consente il progresso. Questa immobilità, sicuramente, si spiega con le ripetizioni e la figura dell’avvoltoio.
L’ultimo passo di questo processo, il punto finale di questa costellazione, lo troveremmo in Ulrich Seidl, che ha ereditato la spinta alla ripetizione da Werner Herzog, che a sua volta l’aveva imparata da Ruy Guerra: la performance di Guerra in Aguirre, l’ira di Dio ( Aguirre, der Zorn Gottes , 1972) e la carrellata circolare finale di questo film lasciano pochi dubbi al riguardo. A loro volta, le immagini di Seidl possono essere collegate a Busby Berkeley, come ha recentemente dimostrato Adrian Martin in un testo dedicato al motivo visivo della serie. Nel mondo di Seidl, in particolare in Models (1999), il corpo femminile è mostrato come in una vetrina, soggetto a routine e tempi che distruggono l’immagine delle passerelle. Il loro è un modo nuovo, quasi terminale, di far vivere lo spirito di Os Cafajestes e di denunciare l’innovazione capitalista: molto cambiamento, molta novità, ma senza un vero cambiamento; Assomiglia a Prometeo ma finisce per essere un avvoltoio infernale.
