Una forma presente nella tensione filmica: scopriamo i movimenti politici contemporanei visti al cinema da Juan Ramon Robles Gonzalez
La protesta sociale e politica è per la prima volta nella storia mediata da un nuovo tipo di immagine, l’immagine digitale a bassa risoluzione. Nel cinema politico contemporaneo, le modalità di distribuzione online sostituiscono, invece, i circuiti distributivi tradizionali, fattore che introduce importanti cambiamenti formali. Questi aspetti dislocano la questione temporale, consentendo di analizzare gli oggetti provenienti da questo campo 1 sulla base di un processo di migrazione sincronica e diacronica di immagini, forme, motivi e processi di rappresentazione filmica.
Le caratteristiche formali e le strategie degli oggetti cinematografici come i cinegiornali del regista spagnolo Juan Ramón Robles González, che documenta i disordini sociali a Madrid dal 2011, i film partecipativi del collettivo egiziano Mosireen, attivo dallo stesso anno, o il le trasmissioni in live streaming del gruppo brasiliano Mídia Ninja, considerate da Ivana Bentes come “un’esperienza di postgiornalismo”, manifestano e mettono in pratica una critica e una crisi dell’immagine.
Questo articolo si propone di ripercorrere un breve percorso, tutt’altro che esaustivo, attraverso alcune opere e progetti significativi di questa svolta politica e formale. Non si tratta semplicemente di una rottura, ma piuttosto di una conciliazione formale, di un cambiamento che non è evolutivo, né involutivo, ma dialettico, e che appartiene alla storia del cinema politico. L’impegno, la chiamata all’azione, così come la rappresentazione della lotta politica seguono una sintesi sia temporale che formale, nel quadro di una concezione multitemporale, storica, dinamica e sensibile dell’evento e delle sue forme filmiche di rappresentazione.
I cortometraggi di Robles Gonzalez e la rappresentazione delle tensioni
La rappresentazione filmica degli eventi mira a corroborare la consapevolezza dell’esistenza della lotta di classe e assume quindi una valenza performativa. I cortometraggi di Robles González, che quarantacinque anni dopo possono essere formalmente paragonati ai film del Newsreel Group, recuperano la forma filmica del cinegiornale per rappresentare gli sconvolgimenti della lotta di classe in Spagna.
Il lavoro dell’ellisse, il montaggio organico attraverso salti qualitativi, formali e opposizioni materiche, tagli diretti e bruschi e la creazione di connessioni visive e narrative tra l’individuo, il corpo collettivo e il tessuto urbano in cui circola il discorso costituiscono caratteristiche formali che consentono al regista organizzare una narrazione espressiva della complessità dei confronti sociali del tardo capitalismo. Se l’organizzazione sintattica dei film di Robles González evoca un intero orizzonte politico, la presenza performativa del giornalista e regista freelance dal 2008 intensifica le questioni.
Si tratta di un corpo coinvolto nella singolarità collettiva dell’atto di manifestazione, un corpo che fa parte del corpo delle persone in movimento, un corpo che si oppone al corpo disciplinare della polizia in controcampo. La tensione tra i movimenti di questi corpi, segnata dal montaggio, contamina l’enunciato filmico, al di là della sua intenzione performativa 6 . Il suo quadro temporale va oltre il presente: si apre un campo temporale, la storia della lotta di classe e la genealogia delle sue rappresentazioni, mani fragili, mani tagliate.
Robles González filma scene della lotta di classe a Madrid durante il grande sciopero generale del 14 novembre 2012. Le manovre della polizia e le azioni dei manifestanti vengono filmate, telecamera alla mano e audio dal vivo, attraverso movimenti di macchina molto veloci. Il montaggio di questo film di tredici minuti traccia un confine prossemico e ideologico tra il campo dei manifestanti e la contro-inquadratura delle forze di polizia, uno spazio di prossimità e di distanza che si squarcia ogni volta che Robles González attraversa i due campi. Le grandi ellissi, rese evidenti dalle gradazioni della luce, dal passaggio dal giorno alla notte, così come i tagli che segnano profonde rotture nella continuità del film, servono al regista, nonostante l’importanza del piano sequenza come forma cinematografica per all’interno della storia, per mostrare i campi di fronte al Paseo del Prado.
