Quando nel 1978 uscì il film Estas são as armas, erano trascorsi appena tre anni dall’indipendenza del Mozambico.
In questo breve lasso di tempo, il giovane paese governato dal Frente de Libertação de Moçambique (Frelimo) aveva fondato l’Instituto Nacional de Cinema (INC).
Nel corso dei due decenni successivi, l’INC ha prodotto una serie di lungometraggi e documentari, nonché il noto cinegiornale Kuxa Kanema (Loftus), diventando uno dei centri più importanti per la produzione cinematografica nell’Africa sub-sahariana negli anni ’70 e ’80 (Andrade -Watkins 139). L’INC è diventato anche un luogo di ritrovo per registi, tecnici, cameramen e altri appassionati sia dalle Americhe che dall’Europa. (Tetto). Estas são as armas incarna questa connessione transnazionale poiché il suo regista, il brasiliano Murilo Salles, ha collaborato con lo scrittore e politico Luís Bernardo Honwana alla produzione del primo lungometraggio documentario realizzato dall’INC (Filme Cultura).
Tuttavia, dopo la fine della prolungata guerra di decolonizzazione e la successiva fine del dominio portoghese nel 1975, emersero altri conflitti a causa della situazione politica nell’Africa subsahariana. Lì, un Mozambico indipendente “fu visto con allarme dai regimi delle minoranze bianche in Rhodesia e in Sud Africa” (Finnegan 31). Il governo del Mozambico prese una posizione chiara contro il regime di Ian Smith nella vicina Rhodesia chiudendo i suoi confini e tagliando tutti i collegamenti con la Rhodesia nel 1976, causando seri problemi economici allo stato (Birmingham 57). Subito dopo iniziò l’aggressione rhodesiana e le truppe iniziarono ad attaccare obiettivi civili sul territorio mozambicano. Ciò diede inizio ad una delle guerre più violente della storia del Sud Africa: un conflitto complicato e prolungato che si concluse solo con l’Accordo Generale di Pace nel 1992 (Seibert 254).
Estas são as armas articola la tensione sopra delineata in Mozambico alla fine degli anni ’70 e affronta gli attacchi rhodesiani al Mozambico dopo il 1976. Mette in relazione la perdita di vite umane e la distruzione di infrastrutture civili, inclusi ponti, ospedali e scuole, causate da questi attacchi si affiancano alla storia coloniale e alla lotta per l’indipendenza. Il film sostiene la legittimazione di Frelimo e sostiene l’idea di “liberazione” e indipendenza mentre accusa la Rhodesia di collaborare con il Portogallo imperiale nella sua guerra contro i nazionalisti mozambicani e di usare un’eccessiva violenza militare contro obiettivi in Mozambico dopo il 1976 (Convents 443).
Per sviluppare la sua retorica, il film si avvale di una varietà di fonti audiovisive, compresi film sul Frelimo e sulla lotta per l’indipendenza dal 1964 al 1974 (Convents, Diawara 90). Ma Estas são as armas si ispira anche ai cinegiornali coloniali e ai film prodotti dalla televisione statale Radio Televisão Portuguesa e dai Servizi Cinematografici dell’Esercito (Cádima, Salazar; Conventi 329). I filmati coloniali inclusi sono stati originariamente prodotti da società di produzione che lavoravano a Lourenço Marques e sono stati inseriti negli archivi dell’INC in seguito al cambiamento politico del 1975. Cioè, gli ampi estratti che Estas são as armas utilizza per rendere plausibili le sue argomentazioni provengono da archivi ufficiali. Il film riprende quindi immagini in movimento realizzate in un contesto in cui i film e la loro produzione facevano parte della “politica culturale del dominio coloniale” (Cooper e Stoler 619) che erano “[…] usati per giustificare l’imposizione di […] autorità coloniale” (Bloom vii) e li reinveste di nuovo significato. Come molte altre produzioni cinematografiche, Estas são as armas esercita e articola quindi una specifica politica della memoria postcoloniale. Oltre al materiale precedente al 1975, sono inclusi anche estratti del rapporto documentario O massacre de Nyazônia (1977, Fernando Silva). Questo film aveva lo scopo di “fornire un equilibrio tra i reportagens na imprensa ocidental sobre Nyazônia que apresentaram quase semper o ponto de vista do governo na Rodésia”. (Conventi 470).
Un’analisi di Estas são as armas (1978)
La seguente breve analisi di Estas são as armas evidenzia alcune delle particolari tecniche utilizzate. Comincio con la premessa che la struttura e la produzione di film documentari che affrontano principalmente argomenti politici e storici non possono essere ridotte a modelli in cui il commento fuori campo è concepito come il sovrano incontrastato sul visivo (cfr. Nichols 167-8). Come verrà dimostrato, ulteriori strategie possono mettere in primo piano le caratteristiche visive del filmato coloniale e rendere queste immagini come indizi probatori.
3.1 Immagini come illustrazione
Estas são as armas mira ad affermare cinematograficamente la posizione di un Mozambico indipendente nell’Africa sub-sahariana, ed è stato inteso come un contributo a un complesso processo di costruzione della nazione all’interno di un contesto geopolitico plasmato da regimi di minoranza bianca. Pertanto, quando si analizza la prospettiva e l’argomentazione del film, bisogna considerarlo anche come una forma di politica identitaria basata sulla costruzione di una “propria” storia nazionale. In questo contesto, il primo passo di questa analisi consiste nell’esaminare la voce fuori campo come mezzo per fornire informazioni sulla paternità e sulle argomentazioni avanzate all’interno del film. Inizierò quindi con un’analisi delle immagini d’archivio come strumento illustrativo per potenziare la retorica verbale attraverso l’informazione visiva (vedi Keilbach 100).
Una scena all’inizio del film illustra bene questa tecnica. I titoli di testa sono seguiti da filmati della statua equestre di Mouzinho de Albuquerque situata nel centro di Lourenço Marques, di fronte al municipio.4 L’Estado Novo, con il suo discorso sulla missione di colonizzazione ed evangelizzazione del Portogallo, sottolinea il significato di figure come Mouzinho, un importante ufficiale militare nelle campagne di occupazione intorno al 1900 (Wheeler 314-7). Mentre le immagini commoventi della statua di Mouzinho, realizzate prima del 1974, furono utilizzate come parte di un discorso ufficiale che metteva in primo piano la presenza dei portoghesi nell’Africa orientale, così come i loro meriti nello sviluppo della colonia e nella costruzione di centri urbani di tipo europeo, nel contesto di Estas così come le armi, il filmato fornisce uno sfondo visivo per un contro-discorso che accusa le potenze coloniali di aggressione. La voce fuori campo li inquadra:
Il Moçambique fu denominato pelo colonialismo portoghese per 500 anni. Durante 500 anni, e principalmente dopo la guerra di occupazione, ci siamo resi conto che il vero peccato del colonialismo era un’aggressione. Gli esercizi coloniali sono esercizi di aggressione. Il colonialismo, di per sé, è un’aggressione permanente. Un’aggressione che richiede di mantenere il dominio per realizzare l’esplorazione.
La gerarchia degli elementi uditivi e visivi è evidente. Le immagini, che sottolineano la monumentalità di Mouzinho e la sua commemorazione attraverso l’uso di inquadrature dal basso che incoraggiano lo sguardo verso il leader militare, servono qui a illustrare la dimensione violenta del processo di colonizzazione in Mozambico come l’imprigionamento di Gungunhane da parte di Mouzinho e le sue truppe nel 1895 occupano un posto centrale (Wheeler). Il materiale visivo è subordinato al commento senza riferimento esplicito o spiegazione delle immagini. In mancanza di specifiche, il filmato fornisce una visualizzazione non problematica del testo. Di conseguenza, è probabile che gli spettatori si concentrino sulla voce fuori campo dominante piuttosto che sull’immagine apparentemente evidente (Keilbach 100). Per quanto riguarda i “500 anni” menzionati nella voce fuori campo, è abbastanza ovvio che tale affermazione semplifica la complessità della realtà storica. Se vista nel suo contesto socio-politico, l’affermazione rivela la sua stretta relazione con il discorso ufficiale del Frelimo sul passato coloniale (Frelimo 34, 78; Muiuane 112-3, 462-3, 474-5), dove una visione dicotomica del colonialismo come prevalse un regime oppressivo contro un movimento di liberazione resistente (Bragança e Delpelchin).
Immagini d’archivio come prova
Mentre il film si basa principalmente su uno schema in cui una voce fuori campo dominante è illustrata da immagini d’archivio, alcune scene applicano altre strategie e mettono in primo piano immagini particolari per trasmettere un determinato argomento e dirigere l’attenzione dello spettatore verso il visivo. All’immagine viene attribuito un “valore argomentativamente e visivamente intrinseco” (Keilbach 103).
Uno di questi momenti si verifica nella sequenza sulla presenza delle truppe rhodesiane in Mozambico e sulla loro partecipazione alla guerra d’indipendenza. Oltre ad essere un importante vicino e partner del Mozambico coloniale e del Portogallo, la Rhodesia fornì supporto militare per la costruzione della diga di Cahora Bassa. Pertanto, una nuova costellazione (militare) è emersa nel Mozambico settentrionale, dove la Rhodesia e il Sud Africa hanno fornito truppe per proteggere il cantiere e i convogli di materiali in viaggio (Barroso).
Nel film, viene creato un contrasto tra una voce fuori campo maschile che presenta il contesto più ampio che circonda Cahora Bassa, compresi filmati illustrativi, e una voce femminile che fornisce una descrizione dettagliata di una fotografia. Iniziando con un primo piano in cui sono riconoscibili solo le gambe di alcuni soldati, gli spettatori potrebbero rimanere perplessi dall’inquadratura iniziale finché la voce fuori campo non informa lo spettatore che: “Esses de calções, são rodesianos”. L’elemento interessante in questa immagine risulta essere l’uniforme, per cui alcuni soldati possono essere identificati come elementi delle forze armate della Rhodesia. Poi, quando il film viene successivamente tagliato per mostrare l’intera fotografia, sembra innanzitutto che la fotografia sia stata probabilmente scattata da uno dei soldati poiché le caratteristiche sono quelle di un’istantanea piuttosto che di una foto di gruppo organizzata. Tuttavia, la voce fuori campo femminile continua a ricontestualizzare la fotografia: “Esta foi uma das muitas operações conjuntas que realizaram com o exército colonial português”.
Invece di dominare l’immagine, la voce fuori campo sembra fornire una “didascalia” indirizzando l’attenzione dello spettatore. Le istruzioni per osservare i dettagli situati nell’immagine favoriscono l’isolamento dei singoli elementi, in particolare le uniformi del soldato, accentuando la dimensione letterale dell’immagine (Keilbach 103). In tal modo, l’istantanea si trasforma in una sorta di prova visiva che funziona come elemento probatorio nell’argomentazione del film (vedi Campany 115-8). Pertanto, la combinazione di voce fuori campo e fotografia contribuisce a rafforzare la delegittimazione della politica rhodesiana che mirava a indebolire e destabilizzare gli sforzi del Frelimo a partire dagli anni ’60.
Costruire la vittoria attraverso il suono e l’immagine
Le prospettive politiche del film sono chiare nella presentazione del Fronte di liberazione del Mozambico. In tutto il film, Frelimo è caratterizzato come una forza unita che combatte con successo il potere coloniale. Anche se il film tratteggia una versione piuttosto semplificata e distorta della guerra di decolonizzazione in Mozambico, alcune sequenze meritano di essere analizzate per l’applicazione di strategie cinematografiche e tecniche persuasive utilizzando immagini d’archivio.
Per esempio, una delle sequenze di Estas são as armas descrive la lotta armata del Frelimo contro il dominio portoghese in Mozambico. Il combattimento viene ricostruito attraverso la giustapposizione di filmati tratti dai film del Frelimo con altre immagini d’archivio prodotte dalle forze armate portoghesi. Alla scena dell’azione militare segue un estratto del programma televisivo Conversas em Família, in cui Marcello Caetano nega l’esistenza di qualsiasi conflitto armato nei territori d’oltremare (cfr. Cádima, Imagens). La sua dichiarazione, mostrata senza commenti invadenti, è stata successivamente contraddetta: le riprese che mostrano soldati portoghesi nei territori africani mostrano i problemi in Mozambico. Inoltre, le immagini dei soldati portoghesi feriti dimostrano che il problema era lungi dall’essere risolto. Tuttavia, queste immagini servono solo da sfondo per la voce fuori campo femminile:
Marcello Caetano dice che non c’è la guerra coloniale. Ele queria que os soldados portugueses viessem a Moçambique matar secretamente e também morrer secretamente. Caetano non sa che non può parare il vento come noi. Non è possibile distruggere un poco determinato che si attacca alle armi per liberarsi dal dominio.
Per dimostrare poi che la lotta per l’indipendenza ha avuto successo, un montaggio di varie inquadrature tratte dal discorso televisivo di Caetano combina diverse riprese di veicoli militari portoghesi. Il filmato coloniale (Mendonça) mostra una parata militare a Lourenço Marques, dove i soldati portoghesi marciano seguiti da artiglieria e veicoli militari. Le immagini sono intervallate da una ripresa che mostra soldati su un veicolo che si muove su un terreno accidentato, seguita da immagini di un enorme deposito di rottami con innumerevoli veicoli militari distrutti e arrugginiti. Mentre il filmato della parata rimane intatto, inclusa la colonna sonora originale della marcia militare, le impressioni del deposito di rottami sono accompagnate dal silenzio più completo.
Questo confronto tra una macchina militare portoghese cinetica e sonora e un cimitero di veicoli immobile e silenzioso viene ripetuto tre volte prima di essere seguito da una breve allusione visiva al Mozambico che ottiene l’indipendenza il 25 giugno 1975. Il deliberato silenzio della colonna sonora costringe lo spettatore a realizzare le implicazioni delle immagini del deposito di rottami. Il montaggio del suono supporta la creazione di una narrazione visiva che implica che le azioni militari (di successo) di Frelimo hanno effettivamente portato all’indipendenza del Mozambico, una prospettiva piuttosto unilaterale che minimizza le difficoltà incontrate da Frelimo nel corso della guerra di indipendenza.
Conclusione
L’analisi di cui sopra ha mostrato come il film si avvalga di varie strategie per ricontestualizzare le immagini d’archivio da una prospettiva anticoloniale. Le immagini illustrano e quindi supportano le informazioni fornite dalla voce fuori campo; illustrano elementi particolari o sono incorporati in montaggi in cui suono, silenzio e immagini comunicano attraverso giustapposizioni contrastanti. Tuttavia, una prospettiva politica specifica è sempre presente in tutto il film in cui viene prodotta una narrazione storica. Ma mentre Estas são as armas dà voce al discorso di un’élite nazionale impegnata nella costruzione del nuovo paese, nega tale voce alla gente comune. Nel contesto di una storia nazionale idealizzata scritta da Frelimo, questioni interne come la gestione degli oppositori politici, degli ex prigionieri politici o le sfide affrontate dal movimento quando si cerca di costruire l’“homem novo” non c’è posto (Igreja). Ciò non sorprende, tuttavia, se si tiene conto che Estas são as armas è strettamente legato a un periodo in cui prevalse un certo tipo di cinema, un “cinema di liberazione” (Andrade-Watkins 135).
In seguito ai cambiamenti socio-politici, la produzione cinematografica è stata ristrutturata e alla produzione del libero mercato degli anni ’80 è seguita la produzione del settore privato all’inizio degli anni ’90 (Conventi). Oltre al fatto che un gran numero di film prodotti in Mozambico affrontano questioni sociali e sanitarie (ad esempio l’AIDS), un numero considerevole si occupa anche della realtà contemporanea o della storia del paese. Uno dei registi più importanti in questo senso è Licínio Azevedo, i cui film cercano anche di discutere l’eredità del passato coloniale che continua a incidere sulla società mozambicana (Arenas). Tuttavia, per quanto riguarda le recenti iniziative commemorative, i funzionari governativi hanno celebrato “o ano de Samora Machel” nel 2011 e Frelimo ha commemorato il suo cinquantesimo anniversario nel 2012. Negli ultimi anni statue di Samora Machel sono state erette in molti luoghi centrali delle città mozambicane. Sullo sfondo di un paesaggio della memoria (urbano) ufficialmente modellato e di interventi cinematografici sparsi, resta la domanda su dove probabilmente si incontreranno i tentativi cinematografici ufficiali e sperimentali di negoziare il passato del Mozambico.
Robert Stock
